文\魯虹

2010年是邱光平藝術(shù)創(chuàng)作的分水嶺。如果說，此前可以稱為他創(chuàng)作第一階段的話，那么，此后則可以稱為他創(chuàng)作的第二階段。雖然這兩個階段的作品在藝術(shù)表現(xiàn)上有很大差異，但都借著對馬兒的表現(xiàn)，強調(diào)了他對人類生存問題的深切關(guān)注。

恰如大家所見，在邱光平第一階段的創(chuàng)作中，慣用的基本元素有四個，那就是戰(zhàn)馬、火焰、稻草人和火炭——當(dāng)然，在不同的作品中，他有時候會增加或減少若干元素。而借助于超現(xiàn)實的敘事框架，他不僅以強烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格，十分夸張地描繪了各各不同的戰(zhàn)爭場面，還有力地強調(diào)了戰(zhàn)爭給人類乃至世界萬物所帶來的巨大災(zāi)難。我曾經(jīng)見過很多反映歷代戰(zhàn)爭的中外畫作，但像邱光平這樣將馬匹當(dāng)成畫面主角來加以表現(xiàn)，而將真人改為稻草人的做法還是第一次，也感到他處理得非常的智慧與有意義。熟悉歷史的人都知道，戰(zhàn)爭這個怪物從遠(yuǎn)古以來就一直伴隨著人類的發(fā)展。盡管絕大多數(shù)人都強烈地反對它，但企望占有更多土地、人民與物質(zhì)的統(tǒng)治狂人，總會以堂而皇之的理由將戰(zhàn)爭強加于廣大人民。諸如民族利益至上、國家利益至上等等。這既導(dǎo)致了生靈慘遭涂炭、生態(tài)慘遭破壞，也使得無辜的動物——馬匹跟著成了莫名其妙的犧牲品。這一陣子，我看《新三國演義》與一些古代戰(zhàn)爭片時，看到鏡頭中戰(zhàn)馬的悲慘遭遇，更理解邱光平作品的立意。我甚至認(rèn)為，他畫中那些四處逃竄，總是透露出驚悚、恐懼表情的戰(zhàn)馬其實含蓄地表現(xiàn)了歷代人民的深深不解或困惑，即：為什么大多數(shù)人總是不能按照自己的意愿去過和平安詳?shù)纳睿瑓s要為戰(zhàn)爭狂人的私利背井離鄉(xiāng)、血灑疆場、妻離子散？為什么大多數(shù)人的精力、大自然的恩賜或豐富的物質(zhì)總是不能用于一心一意的建設(shè)，卻要用于沒完沒了的戰(zhàn)爭？與此相關(guān)的問題是，歷代戰(zhàn)爭狂人雖然總希望永遠(yuǎn)地占有一切，但他們最終也只能落得個竹籃打水一場空的可悲下場——這當(dāng)中既包括少數(shù)成就了“霸王”大業(yè)的人，也包括失敗者。因為他們是人，終究要死的。所以，任何形式上的占有與霸業(yè)在歷史的長河中，都只不過是“瞬間性”的光環(huán)。古往今來，每一位戰(zhàn)爭狂人活著的時候都以為自己永遠(yuǎn)不會死去，直到臨死他們才會發(fā)現(xiàn)自己是瞎折騰了一生，且勞民傷財、罪惡累累。正是為了滿足于他們的“瞬間性”心理滿足與好大喜功的幻覺，大多數(shù)無辜的人淪為了犧牲品。一部《三國演義》實是以生動的故事說明了“成也是空，敗也是空”的深刻道理。由此看來，人類的悲劇就在于，一代又一代掌握權(quán)利的戰(zhàn)爭狂人都不愿汲取歷史上的教訓(xùn)，結(jié)果人類始終行走在生存的歧路上。也不管我們愿否承認(rèn)，這種情況至今還在延續(xù)。放眼看去，從伊拉克到阿富汗；從前南斯拉夫到蘇丹；從巴勒斯坦到坦桑尼亞……到處都是殺戮，到處都是尸骨，戰(zhàn)爭幾乎一刻也沒也停止過，所謂的“世界和平”只不過是一個雖然好聽卻無法實現(xiàn)的目標(biāo)。從這樣的角度看去，邱光平第一階段的作品既是對歷史的深刻反思，也是對當(dāng)下的深刻反思，這恰好說明，一切歷史其實都是當(dāng)下史，而且，歷史無論多么千變?nèi)f化，其本質(zhì)都是一樣的。

我注意到，在名為《五馬》的雕塑兼裝置作品中，藝術(shù)家邱光平近來又將對人類之“軍事戰(zhàn)爭”的思考推向了對人類之“經(jīng)濟戰(zhàn)爭”的思考中。那正朝著五個方向奔跑的馬匹顯然代表了不同的利益集團，它們貪婪且永難滿足，為了瘋狂占有不擇手段，費盡心機；而那被拉扯得四分五裂、東倒西歪的房地產(chǎn)，則象征了被爭奪、被瓜分的資源與利益。該作品無論在視覺上，還是心理上都對觀眾造成了巨大的沖擊力，讓人深為震撼。應(yīng)該說，這件作品生動且形象地將中國當(dāng)下某些房地產(chǎn)運作的實際情況揭露無疑，進(jìn)而會讓我們會聯(lián)想到其后的深深黑幕，那就是：官商勾結(jié)、資源亂用、腐敗叢生等不良現(xiàn)象；另一方面，廣大群眾——特別是我們后人的利益與資源卻被活生生、無端地被侵害，相當(dāng)多的人根本無法實現(xiàn)“居者有其屋”的理想。很明顯，該作品雖然揭示的是房地產(chǎn)內(nèi)含的問題，但也可由此聯(lián)想到其它方面，如礦產(chǎn)和其它壟斷性行業(yè)。按照理論家阿爾都塞“征候性閱讀”的理論，由于藝術(shù)家為觀眾留有預(yù)想的巨大空間，所以，有著相關(guān)背景的觀眾就必然會補充藝術(shù)家有意或無意沒有說出的某些東西，并形成良好的互動關(guān)系。我認(rèn)為，這也正是該作品的成功之處。

相對而言，邱光平第二階段的作品有了很大的變化：一方面，他在繼續(xù)沿用以往若干元素的同時，又使用了二個新的元素——恐龍骨架與以白色或黑色畫出的迷網(wǎng)；另一方面，新的作品已經(jīng)完全超越了藝術(shù)家本人已經(jīng)習(xí)慣了的夸張性敘事表現(xiàn)框架，轉(zhuǎn)而采用了象征與隱寓的表現(xiàn)模式。藝術(shù)史告訴我們，以象征與隱寓的手法作畫，其特點一般是不簡單化的表達(dá)主觀意圖，而是以并置、比喻、比擬等多種方法去表示或暗示作品隱寓的涵義。另外，在很多情況下，藝術(shù)家都要借助圖像或符號的慣例和和特定的上下文關(guān)系，去幫助觀眾追尋作品內(nèi)含的意義。看邱光平的近作，我深深感到，他始終是在以赤誠的心靈與歷史、現(xiàn)實對話，而他的作品則是與歷史、現(xiàn)實對話的結(jié)果。不知他人感覺如何，在我看來，首先，畫中的恐龍骨架象征著已經(jīng)滅亡的生靈，它的出現(xiàn)似乎在警示現(xiàn)今還生存著的生靈；其次，馬兒與恐龍骨架并置，意在強調(diào)已經(jīng)喪失使用功能的馬匹正面臨生存危機——那反映以公共汽車裝運多匹馬兒的作品或兩匹馬兒在玻璃板上難以行走的作品都分明暗示了馬兒在工業(yè)化背景下的處境；再其次，以白色或黑色畫出的迷網(wǎng)線象征了所有生命在生存之路上都必須面臨的那些斬不斷、理不清的難題與糾結(jié)；最后，深遂的背景則象征了存在的虛無性。事實證明，這些元素的不同組合，又會形成不同的意境。在一篇不長的自述中，邱光平這樣寫道：“在我的新作品中又添加了一個新的手法，就是用大量的線這個元素，有點像絲線。這種纏繞的線，糾纏不清，糾結(jié)不安，正好和馬形成一種呼應(yīng)，會產(chǎn)生一種痛感，而這種痛感正是我要表達(dá)的當(dāng)下人的一種狀態(tài)，一種社會現(xiàn)實普遍人的一種關(guān)系，千絲萬縷的線，不斷疊加，產(chǎn)生一種張力，任何人都擺脫不了的一種內(nèi)心深處的糾結(jié)，表達(dá)一種很復(fù)雜的人性。”在這里順便要指出的是，他在近作中對迷網(wǎng)線的運用，不光突出了作品的立意，也使得那本來屬于具像畫范疇的作品同時增加了抽象的因素，更富于對比與變化。在個別作品中，他甚至還將迷網(wǎng)線與其它圖像符號——如佛像、馬燈、蠟燭等迭置，這是否預(yù)示他的作品在今后會有新的變化呢？不得而知，但相信隨著時間的增長，他的作品一定會達(dá)到更高的境界，因為他的堅定理想與綜合素質(zhì)具備了實現(xiàn)這樣目標(biāo)基本的條件。再者，我還感到：除了在上面他自己談到的意義——即每個人都會遭遇的人生困繞以外，他的作品還借馬兒喪失使用功能而面臨生存困境的表現(xiàn)涉及了一個新的問題，那就是如何看待弱勢群體的生存問題。具體地說，這些作品使人們不禁聯(lián)想到，對于那些喪失生活自理能力的人，或一無所有、陷于困境的底層人士來說，生活的前途、人的尊嚴(yán)與活著的意義究竟何在？社會又該如何去幫助他們？特別是那些已經(jīng)占有社會大多數(shù)財富的少數(shù)富人，是否應(yīng)該拿出更多的善意與行動來？這恰恰是許多媒介，尤其是網(wǎng)絡(luò)上談得特別多的問題。蓋茨與巴菲特最近掀起了“慈善風(fēng)暴”，他們還準(zhǔn)備到中國來，勸中國的富人拿出善款幫助窮人。但會達(dá)到目的嗎？這是個很有意思的問題，我且拭目以待。“和諧社會”如今是一個非常流行的口號，可怎樣去落實卻是非常重要的。否則，對于社會的整體發(fā)展將非常不利。當(dāng)然，以上談的僅是我的一孔之見，從解釋學(xué)的角度出發(fā)，相信不同的人會針對作品有更多的讀解。但無論會產(chǎn)生多少種讀解，都應(yīng)朝著一個基本的方向，即如何使人類最終離開生存的歧路，邁向正確的坦途。我想，這大約就是藝術(shù)家邱光平創(chuàng)造新作的初衷吧。

在上面，出于敘說方便的考慮，我主要談的是邱光平作品的文化內(nèi)含。其實，所謂文化內(nèi)含與具體的藝術(shù)語言是密不可分的。試想一下，藝術(shù)大師塞尚怎么可能仍然運用古典技法去表現(xiàn)他對世界秩序與新藝術(shù)的理解？倘若那樣，藝術(shù)史又怎么可能留下他的鼎鼎大名？因此，對于優(yōu)秀的作品來說，深刻的文化內(nèi)含必然要借助于獨特的藝術(shù)語言存在，那種認(rèn)為有了深刻文化內(nèi)含就有了一切的想法是非常錯誤的。記得栗憲庭先生在多年前曾經(jīng)寫過一篇文章，叫《重要的不是藝術(shù)》，我認(rèn)為，在很多藝術(shù)家不關(guān)注藝術(shù)觀念的表達(dá)與人的生存狀態(tài)的時候，這篇文章是極有價值與道理的，所以才會產(chǎn)生巨大的影響，但在今天，也就是在當(dāng)代藝術(shù)的觀念已為很多藝術(shù)家接受的時候，大聲疾呼“重要的是藝術(shù)”也算是一種合理的補充。這有一點否定之否定的意味。其實，這也導(dǎo)致邱光平把藝術(shù)表現(xiàn)放在了很重要的位置上。以邱光平第一階段的作品為例，從表現(xiàn)特定的立意出發(fā)，他在有意偏離歷代戰(zhàn)爭畫敘事框架的前提下，特別突出的是對馬兒表情的深入刻畫，也由于這一點，他還合理借助了大透視的手法，進(jìn)而突出了馬兒大頭小身子的處理特點。據(jù)邱光平介紹，為了獲取馬兒的多種表情，他曾經(jīng)多次到一些馬場拍攝了大量的相關(guān)資料，也做了深入研究或提煉的工作。在這方面，的確是前無古人的，而圍繞畫面的特殊造型，他在運用動蕩的構(gòu)圖、強烈的色彩、率意的用筆諸方面都進(jìn)行了自己獨特的處理，最終形成了他個人的藝術(shù)面貌。在第二階段的作品中，隨著敘事的框架發(fā)生了很大變化，我感到他運用的構(gòu)圖、色彩、用筆都變得相對安定、沉穩(wěn)。不過，他仍然刻意保留了對馬兒表情的深入刻畫，既運用得相當(dāng)?shù)亩啵矊⑵浞旁诹耸诛@著的位置上，按我的理解，這無論對于突出作品的立意，或是進(jìn)一步確立他個人的藝術(shù)特點都極為重要。因此是很到位的。

邱光平還年青得很，在他的面前，有著無比燦爛的前途。祝邱光平不斷躍上新藝術(shù)臺階！