時間：2010年11月15日

地點：中央美院版畫教研室

嘉賓：蘇新平 陳琦 劉禮賓

來源：《美術(shù)觀點》2010年第三期

趙虎：各位老師，你們好！今天我們談?wù)摰脑掝}是中國水印版畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，這不僅是版畫界遇到的最大的瓶頸問題，也是當(dāng)下中國藝術(shù)界遇到的最大瓶頸問題。幾位老師都是中國藝術(shù)界具有代表性的版畫家和理論家，對這個話題是最有發(fā)言權(quán)的，希望大家敞開了談。

劉禮賓：對于中國水印版畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型這個話題，我想先從陳琦前兩天的展覽為一個契機談起，我之所以關(guān)注這個展覽，是因為我從中看到了版畫在當(dāng)代的藝術(shù)定位和表達(dá)可能性。其實這個展覽已經(jīng)不是傳統(tǒng)版畫的概念了，它里面有一個很核心的問題，比如徐冰的版畫，他是從版畫復(fù)數(shù)性開始了他的當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，強調(diào)的是版畫的復(fù)數(shù)性；而陳琦卻恰恰相反，強調(diào)的是版畫的單數(shù)性，強調(diào)版畫本身的不可復(fù)制性，這種本身的不可復(fù)制性與作為藝術(shù)家本身的存在是不一樣的，這是從觀念上的不一樣。還有一點是從技術(shù)上，我覺得在當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，技術(shù)已經(jīng)變成了一個很重要的問題，不再是以前的“技不如道”了。

回頭看中國二十世紀(jì)版畫的發(fā)展，經(jīng)歷了從早期魯迅倡導(dǎo)發(fā)起的左盟木刻到后來的延安時期的革命版畫，再到建國后富有揭露性、批判性風(fēng)格的版畫，然后轉(zhuǎn)而為為社會主義服務(wù)的版畫這幾個階段。而從上個世紀(jì)80年代以后，中國版畫就開始面臨了一個困境，就是有了個性表達(dá)的訴求，但由于當(dāng)時版畫本身的藝術(shù)語言有限性造成了版畫在當(dāng)時發(fā)展的一些局限。這個時候，蘇老師創(chuàng)作的《蒙古人》系列在當(dāng)時版畫界引起了關(guān)注，讓大家看到了版畫原來也可以這樣畫，有著無限的可能性。

陳琦：中國是版畫發(fā)明國之一，從發(fā)明到現(xiàn)在，一直沿著雕版水印的這條線發(fā)展。我認(rèn)為水印不單純是一個技術(shù)方式，更重要的是一個文化載體，其中包含著它的文化觀念。從這個角度去看，所有的文化或觀念，不管在什么樣的時代，它都需要不斷的更新、轉(zhuǎn)型，只有這樣，這個文化才能得以傳承、發(fā)展，才會有新的生命活力。所以，我覺得中國木刻畫發(fā)展的每個時代都是有新東西新血液的。發(fā)展到今天，版畫的功能已經(jīng)發(fā)生了改變，不再是過去的那種圖像復(fù)制的功能，而是越來越回歸到版畫作為藝術(shù)的本體上來了，是藝術(shù)家思想、觀念、情感的表達(dá)手段，是藝術(shù)家創(chuàng)作的媒介，可以說，版畫在歷史上從來沒有到過今天這樣的高度和自覺度。

我覺得當(dāng)代中國水印版畫的轉(zhuǎn)型，一個是技術(shù)上，另一個就是觀念上。上世紀(jì)50年代，批判現(xiàn)實主義木刻開始轉(zhuǎn)型，觀念上的轉(zhuǎn)變主要是從過去西方批判現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)為謳歌式的，歌頌新生活、歌頌新中國，在審美上轉(zhuǎn)向雅化，技術(shù)方式上開始注重向中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)。而到了今天，藝術(shù)家更多地從為政治服務(wù)中剝離出來，更加注重藝術(shù)家個人生命的體驗和思想觀念的表達(dá)，這也就又面臨了轉(zhuǎn)型。那如何在當(dāng)代轉(zhuǎn)型呢？一是從觀念上，如何能夠讓這種媒介與藝術(shù)家自己的藝術(shù)思想表達(dá)作一個天衣無縫的嫁接；二是在技術(shù)層面上，如何使得觀念表達(dá)在技術(shù)上或水印版畫的本體建設(shè)上能更上一個臺階。這兩者是轉(zhuǎn)型必須面對的，二者缺一不可。如果有一個好的觀念，但在技術(shù)上、語言形式上沒有突破，沒有自己表達(dá)的系統(tǒng)，那所要表達(dá)的觀念可能就會被淹沒。同樣，如果僅僅只是為了技術(shù)而革新，沒有觀念支撐，那作品顯然也是沒有太大意義，因為缺乏內(nèi)在的東西，沒有思想性。

蘇新平：沒錯，技與道是密不可分，不可割裂的，技術(shù)是語言的一部分，對每個藝術(shù)家都很重要。只有技術(shù)學(xué)到位了才能表達(dá)，如果沒有技術(shù)，或者技術(shù)不過關(guān)，就是想表達(dá)也是表達(dá)不清楚。前些天我看齊白石自傳，整本書都是在談他的一生是如何追求技術(shù)，如何把繪畫的技術(shù)錘煉到位，然后去養(yǎng)家糊口。水印版畫也是一樣，技術(shù)是否被錘煉到位，這是很基本的，然后才有可能很好的表達(dá)出你的思想。

劉禮賓：其實這個技可以更擴展一點，我覺得它不僅僅是繪畫的技能和技法，技術(shù)本身也是承載著某種文化含量。也就是說，當(dāng)技法落實到藝術(shù)創(chuàng)作中的時候，如何使人一下子感覺是當(dāng)代的，這里不是說的單純的技術(shù)本身，而是這個技術(shù)中蘊含的或傳達(dá)出的信息是否具有當(dāng)代性，這是個核心問題。

蘇新平：對。技術(shù)不是單一的技術(shù)本身，它一定是滲透不同時期的文化在里面，甚至你的生活態(tài)度。如果分離開來只談技術(shù)，我覺得那沒意義。

陳琦：技與道肯定是不可分割，因為這個技和所要表達(dá)的觀點是融為一體的。這很容易理解，比如蘇新平的石版畫，我們一看就知道是蘇新平的，就是說他的這種技術(shù)具有不可復(fù)制性，如果我也像他那樣做，那死定了。所以，我說藝術(shù)家的技與表達(dá)方式以及畫面上的訴求觀念是融為一體的，也就是他的技術(shù)和他的風(fēng)格以及他的表達(dá)觀念非常鮮明，一眼就能看出來。而能夠達(dá)到這一步，把要表達(dá)的觀念很鮮明的傳達(dá)出來，并且具有很強的感染力，一定要有高超的技術(shù)在后面作支撐。只是我們有時候被畫面感動，感覺不到技術(shù)而已。而這時候，技術(shù)就超出技術(shù)本身的范疇上升到了道的層面了。我是這樣理解的。

蘇新平：其實每個人在追求技術(shù)的時候他自然會有一個轉(zhuǎn)換的，并不是想轉(zhuǎn)換就轉(zhuǎn)換（這是很荒唐的）。比如我們在創(chuàng)作的時候，有一個強烈的要求要表達(dá)，但是技術(shù)不是很過關(guān)，這時候我們就必須要吃透它，看古人是怎么用的，然后再橫向看今天的其他藝術(shù)家是怎么運用的，有一個綜合性的學(xué)習(xí)和考量，同時也在找最適合表達(dá)自己思想的方式。這個過程并不是那么簡單，它一定是積累到一定程度自然而然轉(zhuǎn)換的這樣一個過程。

趙虎：對于中國水印版畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，從剛剛?cè)焕蠋煴磉_(dá)的各自看法中，我發(fā)現(xiàn)，其實都有說到一個同樣的觀點，就是技于藝是不可分割，是相輔相成的關(guān)系。

蘇新平：是的。轉(zhuǎn)型應(yīng)該是一個自然而然的過程，實際上我們都有一個技藝與個人化的最初實現(xiàn)，是很個體的。但我覺得，所謂的轉(zhuǎn)型不應(yīng)該被當(dāng)成一個話題提出來。每個人追求藝術(shù)是必須要有這方面意識，對今天現(xiàn)實生活有強烈敏感度，否則這個轉(zhuǎn)型只是語言上的簡單轉(zhuǎn)型或者概念上的模仿。其實大家的狀態(tài)都很個體、內(nèi)心很封閉，如果對自己內(nèi)心的追問也沒有，對外界也缺少敏感度，我覺得這樣是不可能實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的。

趙虎：剛剛蘇老師提到“轉(zhuǎn)型不應(yīng)該被當(dāng)成一個話題來提出來”，我非常同意。轉(zhuǎn)型是藝術(shù)發(fā)展過程中的必然現(xiàn)象，我們是不應(yīng)該太過于強調(diào)，更不能把它當(dāng)成一個口號一樣提出來。

蘇新平：理論家可以說，但藝術(shù)家不能太去強調(diào)這個東西。如果藝術(shù)家腦子里老想如何如何轉(zhuǎn)型，逐漸的可能就會陷入為了轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)型的意識中，然后外在地去尋找以西方為中心的一些東西，去模仿，去所謂的轉(zhuǎn)型……所以經(jīng)常可以看到一些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，我們都可以找到這些作品是從哪里轉(zhuǎn)化來的，甚至可以找得到原本的作者是誰，這種轉(zhuǎn)型，不是內(nèi)在的需求，沒什么藝術(shù)價值。

陳琦：對，藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型應(yīng)該是基于對社會的敏感度而生發(fā)的自然訴求，也就是藝術(shù)家處在一個時代里，感受時代的變遷，源于內(nèi)心的訴求，這是一種蛻變，就像由蛹化蝶的過程，是自然而然地進(jìn)行轉(zhuǎn)換，而非表面的為了轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)型。

蘇新平：這是自身的一種需求，不是外在壓力，不是說讓你轉(zhuǎn)你就轉(zhuǎn)。如果轉(zhuǎn)型只是外在地模仿、跟風(fēng)，那還不如不轉(zhuǎn)，繼續(xù)保持傳統(tǒng)方式。

劉禮賓：我可以簡單歸納一下蘇老師和陳老師的說法。做個比喻，就像蠶一樣，它要變成繭，就必須吃大量的桑葉，并且自身也要有這樣一個機制——可以把桑葉轉(zhuǎn)化成絲。但現(xiàn)在是很多人桑葉都沒有吃飽或者自身沒有把桑葉轉(zhuǎn)化成絲的這種機制，就拼命想吐出點東西，這就很麻煩了。

蘇新平：你這個比喻好（笑）。

陳琦：很精辟。

趙虎：我想，既然我們今天把水印版畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型當(dāng)成了一個話題來談，這就說明版畫當(dāng)下的發(fā)展確實遇到了問題。

陳琦：理論家提出這個問題，我覺得是因為他們看問題比較宏觀，不是根據(jù)個體，而是從整體來看的，理論家可能會覺得在版畫應(yīng)該發(fā)展應(yīng)該轉(zhuǎn)型的時候，藝術(shù)家是滯后的。

劉禮賓：現(xiàn)在提的最多的中國畫轉(zhuǎn)型，然后就是今天我們討論的話題——版畫的轉(zhuǎn)型。從宏觀環(huán)境上看，中國由弱勢慢慢變?yōu)橐粋€強勢，我們總要去發(fā)言，那我們靠什么向世界去發(fā)言。理論家提出這樣一個問題，就是給藝術(shù)家提出了一個要求，面對中國強勢的今天，藝術(shù)家靠自己的作品，以作品為中介，向世界告訴什么，作為藝術(shù)家你的作品給世界傳達(dá)了什么，以及傳達(dá)的方式大家是否都能接受。

蘇新平：理論家提出這個問題很好。這說明他們看到了問題的實質(zhì)，但藝術(shù)家本身一定要有這種意識，當(dāng)然，有了這種意識并不等于強迫自己去轉(zhuǎn)型，否則就是一種模仿。

趙虎：我們知道，隨著時代的發(fā)展，版畫也一定是跟隨時代同步發(fā)展的，否則就會被時代所淘汰。那不同的時代，對于版畫的界定或說概念的外延是不是也要有所不同呢？比如，陳老師的版畫，如果讓明清的人來看，還會認(rèn)為它是版畫嗎？

劉禮賓：你說的這個意思無非就是說要拓展版畫的邊界。

陳琦：中國以前沒有版畫這個詞，版畫是從日語轉(zhuǎn)譯過來的。版畫出現(xiàn)伊始的初衷是源于人們對圖象復(fù)數(shù)的需求，這是它的第一個功能，在這個功能基礎(chǔ)之上，由于畫家的介入以及版畫技術(shù)的越來越高，最后逐漸形成為一種藝術(shù)形式。形成藝術(shù)形式后，他本身就兼有兩種功能，第一還是復(fù)數(shù)功能，第二就是藝術(shù)性。但我覺得，發(fā)展到了今天這個復(fù)數(shù)功能可以忽略，應(yīng)該強調(diào)是它作為藝術(shù)家個體表達(dá)媒介的功能，這個媒介屬于間接性，具有藝術(shù)家鮮明獨特的個人印記。從這方面來說，我覺得版畫過去的概念應(yīng)該加以修正，復(fù)數(shù)性不再是版畫的重要屬性，而藝術(shù)家獨有的印痕，也就是間接性要突顯出來。

版畫的概念還是上世紀(jì)60年代一個國際造型會上確定的。我覺得當(dāng)時那個版畫的概念的確定是有當(dāng)時的歷史緣由的，但這種歷史緣由放到今天顯然是不合適的，所以我說版畫的概念該重新定義了。如果要我來定義版畫，那我覺得版畫應(yīng)該是一個開放的、間接性的媒介，它是藝術(shù)家表達(dá)的一個媒介，如此而已。

蘇新平：其實任何一個畫種，不管是限定還是延伸，不同的時期都會對它提出不同的要求。版畫過去就是復(fù)制，到了上個世紀(jì)30年代后，它轉(zhuǎn)型為一門藝術(shù)形式，由以前的工藝轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，概念也在不斷擴大。

陳琦：就像我現(xiàn)在提出的版畫藝術(shù)觀點，它是反對復(fù)數(shù)性的，對版畫來說，我覺得可以做到每一張都不一樣的，在同樣印版上可以傳達(dá)不同的情緒和感覺。就像一個18世紀(jì)藝術(shù)家做的曲子，讓19世紀(jì)、20世紀(jì)的演奏家去演奏，完全可以演奏出不同的東西。

劉禮賓：剛才陳老師強調(diào)的是間接性，其實這個間接性可以轉(zhuǎn)換成一個詞——手工性。而這種手工性又不同于國畫或油畫，因為版畫是先刻板，再轉(zhuǎn)印，它有這樣操作一個過程。徐冰在制作版畫的時侯，也是借助這個東西，他是以復(fù)數(shù)性的方式去看世界，并以此為他的創(chuàng)作方法，但并不歸到以前的那種版畫的復(fù)數(shù)性概念；而陳琦則是通過這種間接性，強調(diào)轉(zhuǎn)接性、轉(zhuǎn)嫁性、轉(zhuǎn)印性，在這個手工性的過程中灌輸了藝術(shù)家的個性、藝術(shù)思想。

趙虎：但不管版畫的概念怎么擴大，外延怎么延伸，版畫作為一門獨立的藝術(shù)形式所存在，總是有一個最本質(zhì)的特點秉持不變吧。

陳琦：就是印痕。任何一種藝術(shù)形式，它如果能夠生存下來，必然有生存下來的理由。為什么說印痕是版畫得以生存并且得以發(fā)展的基石，我覺得印痕不是無意識的印痕，它承載了藝術(shù)家的情感，以至觀念，它有自己的技術(shù)表達(dá)系統(tǒng)，這種技術(shù)表達(dá)系統(tǒng)是不可替代的，所以它有存在下去的理由。也正基于這一點，讓每一位有思想有想法的藝術(shù)家可以呈現(xiàn)不同的印痕方式，否則版畫早就消失了。現(xiàn)在復(fù)制技術(shù)這么發(fā)達(dá)，藝術(shù)家干嘛還需要花費這么大體力去勞作，做出來的東西跟那個便捷性復(fù)制的東西有什么區(qū)別呢？不就是它的不可復(fù)制性、獨有性、材料性嗎？所以，印痕是版畫得以存活下來理由和基石。

其實這個很容易理解，就像18世紀(jì)照相機的發(fā)明對繪畫的影響。照相機發(fā)明之前，其實畫家沒有太多自由表達(dá)的空間，更多的是承載著記錄和再現(xiàn)的功能。照相機發(fā)明之后，記錄和再現(xiàn)的功能很容易就被實現(xiàn)了。這對繪畫是一個致命的打擊，繪畫面臨生死存亡的危機，當(dāng)時很多畫家失業(yè)、轉(zhuǎn)行。但是恰恰是這個危機，給繪畫帶來了一場革命，一次徹底的轉(zhuǎn)型，由過去記錄和再現(xiàn)功能轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自由表達(dá)的功能，促進(jìn)了繪畫的發(fā)展。所以，繪畫就找到了存在下去的理由。

趙虎：幾位老師都在美術(shù)學(xué)院從事美術(shù)教育工作，對于版畫在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型，在版畫的教育上是不是也有一些相應(yīng)的措施呢？

蘇新平：其實，我們版畫工作室的教學(xué)方向就是從版畫出發(fā)，然后無限延伸，課程設(shè)置都與目標(biāo)方向有關(guān)，引導(dǎo)學(xué)生以版畫為起點，從版畫里面去發(fā)現(xiàn)到底有多少可能性，而不是陷入到具體做版畫中去。

趙虎：所以，蘇老師不僅做版畫，也畫油畫。其實當(dāng)代有很多的藝術(shù)家都在嘗試不同畫種的創(chuàng)作。陳琦老師上次的版畫展就很有一些裝置的意味。

蘇新平：我看待藝術(shù)家，不會把他局限在某一個畫種。比如版畫家，我不會把他當(dāng)成版畫畫家對待，畫版畫并不真的當(dāng)作版畫來對待，而是當(dāng)作藝術(shù)來對待。如果僅僅從版畫角度來思考，思路就會越走越窄，很容易陷到井里面。比如做版畫，長期迷戀這種東西，突然有一天發(fā)現(xiàn)，它的語言方式不足以表達(dá)你的想法時，自然就會轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換到另一形式時，不能陷到形式本身，而且一定先看看是否適合，如果還不足以表達(dá)，肯定還會繼續(xù)轉(zhuǎn)換，因為這是發(fā)自內(nèi)心的自發(fā)的需求。就像我畫油畫，我從來不把他當(dāng)油畫，那樣局限性太大，任何一個畫種只是表達(dá)的一個手段。

陳琦：對于一個當(dāng)代藝術(shù)家來說，不應(yīng)該把藝術(shù)看作一個個隔離的部分或者一個畫種，而應(yīng)該是把它看做一種表達(dá)的手段，一種媒介，可以自由的去選擇去轉(zhuǎn)換。

由于體制原因，我們從一個專業(yè)出來（比如從油畫、國畫或版畫專業(yè)出來），我們在做創(chuàng)作時，所學(xué)的專業(yè)自然就成為了我們的母語，這種母語表達(dá)也是最順手的，但是當(dāng)有一天這個母語不足以表達(dá)我們想要表達(dá)的東西的時候，我們可能就會去學(xué)習(xí)另外一種語言，而如果這第二種語言還不能表達(dá)我們的想法時，我們肯定還會去學(xué)第三種語言。

趙虎：這么說，那現(xiàn)在的國畫家、油畫家、版畫家的劃分就是不合適的，應(yīng)該都統(tǒng)稱為

藝術(shù)家，藝術(shù)院校也不應(yīng)該再有國畫系、油畫系、版畫系這樣的分類。

蘇新平：按照社會的發(fā)展是本不應(yīng)該再有這種劃分。其實我們早就看出這個問題的實質(zhì)，但我們不可能公開講，也不會去取消，因為現(xiàn)在就是這個體制，誰也不會動搖。

劉禮賓：蘇老師說的還比較含蓄，我說的比較狠一點，如果是作為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，其實是不存在這種界限，可中國還有一批畫匠要靠這種藝術(shù)分界吃飯。

陳琦：劉禮賓說的比較尖銳，但說的是實話。

趙虎：由于時間的原因，我們今天的話題就先談到這里。謝謝三位老師！