文\查常平

在漢語(yǔ)學(xué)術(shù)界，“很難說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有批評(píng)，感覺(jué)和思想畢竟不是一回事，花樣翻新的新名詞是從美學(xué)書(shū)和雜志上看來(lái)的……現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家的一個(gè)典型職業(yè)病便是設(shè)法把西方的純理論話語(yǔ)和具體的藝術(shù)實(shí)踐加以粘連。”[1]這最為典型地體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代末批評(píng)界關(guān)于藝術(shù)意義的討論中。即便如此，也很少有批評(píng)家，真正徹底地將西方的一種純理論話語(yǔ)貫徹于解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐上，進(jìn)而形成對(duì)該理論體系的延展。另一個(gè)方面，由于脫離了意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)霸權(quán)話語(yǔ)，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家，為避免淪為西方后殖民主義的文化代言人，于是繼續(xù)著自’85新潮美術(shù)以來(lái)形成的以藝術(shù)感覺(jué)代替學(xué)術(shù)性批評(píng)的理想，“那就是在感悟、感性、直覺(jué)等詞語(yǔ)的掩飾之下，把批評(píng)等同于美文，把批評(píng)視作另一形式的文本實(shí)驗(yàn)，把批評(píng)變成一種不著邊際的、因而往往是不負(fù)責(zé)任的名詞與句子的輪番轟炸。”[2]其結(jié)果，不但降低了藝術(shù)批評(píng)作為一種人文學(xué)術(shù)活動(dòng)的可能性，而且導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)在藝術(shù)實(shí)踐面前的無(wú)言以對(duì)。除了為藝術(shù)家招商引資外，不少批評(píng)家，只能以肉身的在場(chǎng)換取各種學(xué)術(shù)活動(dòng)中思想的在場(chǎng)，有人甚至只能充當(dāng)失語(yǔ)的大師，接受藝術(shù)家們的朝圣與獻(xiàn)禮。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，或淪為西方理論話語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)基地，或者演變?yōu)橐环N情緒化的感覺(jué)隨想，其根本原因在于：眾多批評(píng)家對(duì)于批評(píng)的有限性前提的無(wú)明。由于對(duì)各種藝術(shù)活動(dòng)窮追不舍的在場(chǎng)渴望，他們哪里有足夠時(shí)間去思索自己的批評(píng)立場(chǎng)和原初的批評(píng)概念。在自己未能建立獨(dú)立理論體系的情況下，除了借用他人的現(xiàn)成概念外，便只有在高空飛行中偶然產(chǎn)生的關(guān)于藝術(shù)的感覺(jué)、感受和對(duì)藝術(shù)家的個(gè)人印象。為擺脫上述輪回的怪圈，當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)，需要對(duì)自身的有限性前提加以自覺(jué)，從新聞寫(xiě)作回到學(xué)者寫(xiě)作，從大而無(wú)當(dāng)?shù)木C合研究回到深入的個(gè)案研究，[3]由此逐漸建立感性文化批評(píng)的學(xué)科理想。

1.批評(píng)定向的有限性

有限批評(píng)，并不屬于眾多藝術(shù)批評(píng)范式中的一種，而是關(guān)于它們的有限性前提的反思。任何個(gè)別的批評(píng)范式，其成立的條件在于：它的原初批評(píng)概念在實(shí)踐功能上的有限性。它只能針對(duì)藝術(shù)作品中的部分作品說(shuō)話，正因?yàn)榕u(píng)自身本是人的一種有限生存活動(dòng)及這種活動(dòng)展開(kāi)的界域的有限規(guī)定性，歷史上才誕生了原型批評(píng)、歷史批評(píng)、社會(huì)學(xué)批評(píng)之類多種樣態(tài)的批評(píng)范式。如果一位批評(píng)家將個(gè)別的批評(píng)范式無(wú)限地?cái)U(kuò)張、神化到任何作品中，這必然會(huì)導(dǎo)致他所應(yīng)用的批評(píng)范式的個(gè)別性的喪失，進(jìn)而得出一些令人不滿的批評(píng)結(jié)論。

在客觀上，批評(píng)家選擇的批評(píng)對(duì)象是有限的。

按照黑格爾的理解，“當(dāng)我們說(shuō)事物是有限的，我們的意思是說(shuō)：它們不僅有規(guī)定性質(zhì)，不僅是實(shí)在和自在之有的規(guī)定，它們也不僅僅是有界限的，——在界限之外，它們還有實(shí)有——而且還不如說(shuō)，非有構(gòu)成它們的本性，它們的有。”[4]批評(píng)對(duì)象的有限性，據(jù)此受到該對(duì)象的自我限制。這種限制即規(guī)定，即批評(píng)對(duì)象只能在自身的界限內(nèi)、且應(yīng)當(dāng)在這樣的界限里才成為它本身。藝術(shù)批評(píng)如果建立在有限的作品上，批評(píng)家對(duì)作品的描述與闡釋，就受到作品永遠(yuǎn)的限定。他無(wú)權(quán)隨性發(fā)揮作品的涵義，更不能論及與作品無(wú)關(guān)聯(lián)的東西。這要求在批評(píng)活動(dòng)中，對(duì)作品的事實(shí)描述與價(jià)值評(píng)判達(dá)到近似值。批評(píng)家要盡量企及作品自身的限定，持守在作品開(kāi)啟的界限里。雖然從藝術(shù)品的材質(zhì)媒介、結(jié)構(gòu)生成中，在邏輯上不能直接引出任何價(jià)值言述，但出于批評(píng)家的價(jià)值言述，必須同作品有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，必須在作品的自我界限內(nèi)加以展開(kāi)。

當(dāng)我們說(shuō)作品的觀念針對(duì)性要明確的時(shí)候，也就是說(shuō)作品內(nèi)含的觀念受到其圖式語(yǔ)言的限定。無(wú)論藝術(shù)家的感性創(chuàng)作還是批評(píng)家的感性闡釋，都是在作品的圖式語(yǔ)言的有限界限內(nèi)才成立。一般情況下，藝術(shù)家并不能自由地越過(guò)裝置、行為、架上、雕塑、水墨各類藝術(shù)形態(tài)的界限，充當(dāng)全能的作者。同樣，除了受制于個(gè)別藝術(shù)形態(tài)的規(guī)定制約外，批評(píng)家還必須將自己的工作目標(biāo)限定在一種或幾種藝術(shù)形態(tài)里，或在一種形態(tài)內(nèi)部深入地挖掘推進(jìn)，或在幾種形態(tài)的比較中橫向開(kāi)新求問(wèn)。那種本來(lái)在有限時(shí)間里往來(lái)于各種藝術(shù)形態(tài)的批評(píng)家，其結(jié)果自然導(dǎo)致批評(píng)文本的浮淺化。這正是20世紀(jì)90年代的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)徘徊不前的客觀原因。

2. 批評(píng)能力的有限性

有限批評(píng)的理論預(yù)設(shè)，建立在批評(píng)家作為個(gè)體生命的存在者的有限性上。在人的心靈深處，如果沒(méi)有對(duì)無(wú)限之在者的信仰，人在邏輯上就無(wú)法避免產(chǎn)生將自己無(wú)限化或神化的沖動(dòng)。《圣經(jīng)》把今生的驕傲啟示為人的一種原罪結(jié)果，因?yàn)椋说氖甲鎭啴?dāng)、夏娃是在順?lè)四Ч淼娜缦聭?yīng)許時(shí)才犯罪的：吃了園中的果子“便如神能知道善惡”。[5]作為受造之物，人本是有限的，受到他的創(chuàng)造者的限定。但他相信自己可以躍升為神，才使自己反而墮落為有罪的人。這罪身的人，若不接受永生的神耶穌基督的限定，他就無(wú)法在自己的活動(dòng)中不把自己神化的罪性展現(xiàn)出來(lái)。偉大的哲人尼采、馬克思是如此，今天充當(dāng)批評(píng)家角色的人也是如此。

盡管不信耶穌基督的批評(píng)家不可能在批評(píng)中避免自己的無(wú)限化、神化的罪性，但從其批評(píng)文本中，從20世紀(jì) 90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)實(shí)踐中，依然展示出批評(píng)家在主觀上能力的有限性。批評(píng)家的邏輯運(yùn)思、話語(yǔ)知識(shí)背景，限定了他對(duì)藝術(shù)品的描述、闡釋水平。如果對(duì)這種能力長(zhǎng)期缺少自覺(jué)的修養(yǎng)訓(xùn)練，如果對(duì)之又毫無(wú)自覺(jué)的意識(shí)，批評(píng)家的學(xué)術(shù)批評(píng)活動(dòng)，就只會(huì)蛻化為一種重復(fù)性的克隆而喪失創(chuàng)造性的新意；如果他還將自己對(duì)個(gè)別藝術(shù)品的把捉隨意延及到其它作品、對(duì)個(gè)別藝術(shù)形態(tài)的理解自由地?cái)U(kuò)大到其它藝術(shù)形態(tài)，這樣的 批評(píng)家便只是在貶低藝術(shù)家的創(chuàng)造性努力。換言之，批評(píng)家需要不斷增進(jìn)突破原有的知識(shí)背景、邏輯運(yùn)思的限制，或放棄“好死不如賴活”地踐踏批評(píng)的、敗壞自己人格形象的行為。兩者之間，不存在第三種選擇。

何況，“今天的話語(yǔ)時(shí)代已完全不同以往，它廢除了絕對(duì)性寓言，沒(méi)有任何時(shí)期會(huì)像今天這樣賦予人以一種反對(duì)的權(quán)利，以至學(xué)術(shù)在話語(yǔ)交往中被爭(zhēng)議，恰恰是這種爭(zhēng)議才摧毀了專制的話語(yǔ)體系，從而使話語(yǔ)被放到爭(zhēng)議的場(chǎng)景中。”[6]學(xué)術(shù)的話語(yǔ)交往，以批評(píng)家承認(rèn)自身為有限的個(gè)體生命為條件。否則，專制的話語(yǔ)體系，便會(huì)從批評(píng)界外部直接蛻變到內(nèi)部。這難怪在批評(píng)界有人依然要自居為“教父”或正渴望充當(dāng)這個(gè)自我神化的角色。

批評(píng)能力的有限性，還體現(xiàn)在批評(píng)家應(yīng)用的批評(píng)概念在功能上是有限的。任何由批評(píng)家設(shè)定的批評(píng)概念，只對(duì)部分作品或有限的藝術(shù)現(xiàn)象生效。內(nèi)涵無(wú)邊的概念，是個(gè)無(wú)所指的大容器，其空洞性的內(nèi)涵決定了批評(píng)家的言述于學(xué)術(shù)建設(shè)毫無(wú)價(jià)值。近年來(lái)，不少批評(píng)家將從“貧困藝術(shù)”轉(zhuǎn)譯的“觀念藝術(shù)”，無(wú)限類推為一種觀念性現(xiàn)象，形成“觀念水墨”、“觀念性版畫(huà)語(yǔ)言”、“觀念性雕塑”[7]的稱謂泛濫。這使觀念藝術(shù)原本所指的材質(zhì)與觀念的單純性規(guī)定失去了意義，生出批評(píng)概念指稱混亂的結(jié)局。不過(guò)，我并不是說(shuō)不能在裝置藝術(shù)外的其它藝術(shù)形態(tài)中使用“觀念性”一詞，而是說(shuō)在其中使用者有責(zé)任闡明如此挪用的必然性和可能性，即為什么一些版畫(huà)、水墨、雕塑獲得了裝置藝術(shù)中的觀念性所指。

批評(píng)概念的有限性，決定著它的可解釋度。批評(píng)家無(wú)限地應(yīng)用一個(gè)批評(píng)概念于他的解釋活動(dòng)中，這在增添它的榮光的同時(shí)抹去了其存在基礎(chǔ)，最終導(dǎo)致該批評(píng)概念的覆滅。

3．批評(píng)受眾的有限性

批評(píng)家選擇無(wú)限的批評(píng)對(duì)象、確信自己批評(píng)能力的無(wú)限性，根源于他對(duì)批評(píng)受眾的無(wú)限期待。他相信藝術(shù)作品與批評(píng)文本的接受者是和自己一樣的存在者，相信接受者是一個(gè)可以自由無(wú)限地選擇藝術(shù)對(duì)象與自己的批評(píng)文本的人。但事實(shí)上，作品與文本的受眾，在20世紀(jì)90年代以來(lái)不斷發(fā)出的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)看不懂的呼聲，恰好證明他們也受到自己的知識(shí)背景、邏輯運(yùn)思能力的限定，證明他們亦是有限的個(gè)體生命。和批評(píng)家相似，受眾的人性內(nèi)含著有限性的規(guī)定性，他只能擇取藝術(shù)作品或個(gè)別的藝術(shù)形態(tài)及相關(guān)的批評(píng)文本來(lái)閱讀、直觀。接受者與批評(píng)家、藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)擯棄自我神化的理想。

一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心靈深處清楚自己不是完滿自足的神，他就需要提升對(duì)創(chuàng)造性的藝術(shù)作品與批評(píng)文本的閱讀、直觀能力，在接受中對(duì)它們有創(chuàng)造性的回應(yīng)。中國(guó)大多數(shù)文化人，看不懂當(dāng)代藝術(shù)，在根本上不是藝術(shù)家與批評(píng)家的過(guò)錯(cuò)，（盡管他們和西方同行有差別，即擔(dān)負(fù)著啟蒙覺(jué)世的使命），而是這些文化人在現(xiàn)代藝術(shù)方面知識(shí)背景的欠缺和自我無(wú)限神化不求上進(jìn)的結(jié)果。他們相信：自己生來(lái)的肉身，未受人文藝術(shù)科學(xué)起碼的熏陶就該明白當(dāng)代藝術(shù)。接受者如此將自己能力無(wú)限神化的觀念，反過(guò)來(lái)又促成當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了藝術(shù)家與批評(píng)家的封閉循環(huán)游戲圈。不過(guò)，由于大眾傳媒的介入，該循環(huán)圈正在擴(kuò)大到外部的普通受眾。

批評(píng)家對(duì)接受者的無(wú)限期待，在其心中產(chǎn)生出藝術(shù)作品與批評(píng)文本應(yīng)該被無(wú)限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈現(xiàn)在接受者的數(shù)量上。但是，那種過(guò)去靠政治強(qiáng)權(quán)培育的全體國(guó)民對(duì)藝術(shù)的崇拜和現(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)迫使多數(shù)國(guó)民對(duì)藝術(shù)的冷漠，都屬于不正常的歷史現(xiàn)象。況且，這種現(xiàn)象和批評(píng)家對(duì)無(wú)限接受者的渴望，遵循著一樣的心理邏輯：將包括藝術(shù)在內(nèi)的豐富的一切人性活動(dòng)，簡(jiǎn)化為單一的動(dòng)物性活動(dòng)。

當(dāng)代藝術(shù)不是有無(wú)觀眾的危機(jī)，而是觀眾多少的危機(jī)。批評(píng)家首先要努力破除自認(rèn)的藝術(shù)接受者在數(shù)量上無(wú)限化、在質(zhì)量上自我神化的幻想，讓藝術(shù)活動(dòng)成為有限的個(gè)體生命持守有限價(jià)值的志業(yè)，從此逐漸向中國(guó)思想界與知識(shí)界傳播藝術(shù)的福音（1999年7月21日）

（本文原載于《青年思想家》，2000年，第1期，鄭州：河南人民出版社）

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[1]孫建春：“假裝和塞尚玩紙牌——現(xiàn)代藝術(shù)的戲劇化特征”，《江蘇畫(huà)刊》，1998年，第4期。

[2]楊小彥：“批評(píng)不是美文”，《江蘇畫(huà)刊》，1996年，第9期。以藝術(shù)感覺(jué)代替藝術(shù)批評(píng)，這尤其體現(xiàn)在栗憲庭用所謂的“春卷”來(lái)描繪當(dāng)前西方藝術(shù)大展中的不少中國(guó)作品的身份語(yǔ)境的提法上。據(jù)栗憲庭的批評(píng)邏輯，我們也可以自由地將“春卷”換成北京烤鴨、成都的麻婆豆腐之類中國(guó)菜。這樣，一個(gè)可被替代的批評(píng)概念，對(duì)于學(xué)術(shù)建設(shè)將無(wú)任何意義。“春卷”說(shuō)，見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》，1999年，第1期《文化破碎與文化身份的被規(guī)定性》一文。

[3]除了在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域外，漢語(yǔ)學(xué)術(shù)的其它領(lǐng)域，也普遍缺少個(gè)案研究與專題研究的努力（見(jiàn)段煉：“反思的反思”，《江蘇畫(huà)刊》，1998年，第8期）。當(dāng)然，這種個(gè)案與專題的研究，包括對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象，和對(duì)個(gè)別藝術(shù)理念、藝術(shù)思想的深度拓展。目前，漢語(yǔ)學(xué)術(shù)最缺少的，是真正形上與形下的維度。大量的論文、專著，總是停留在不上不下的視域展開(kāi)言述。

[4]黑格爾：《邏輯學(xué)》上卷，楊—之譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年，第125頁(yè)。

[5]《創(chuàng)世紀(jì)》第三章第五節(jié)，《圣經(jīng)》和合本，中國(guó)基督教協(xié)會(huì)，1995年。

[6]王南溟語(yǔ)，“藝術(shù)的批評(píng)與批評(píng)的操作”，王魯整理，《江蘇畫(huà)刊》，1996年，第7期。

[7]分別見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》，1998年，第2期黃專“作為文化問(wèn)題的觀念水墨”；第11期郭世銳“關(guān)于探索“觀念性版畫(huà)語(yǔ)言”的一種描述”；《美術(shù)界》1998年，第6期展望“觀念性雕塑”與我的創(chuàng)作”。至于“觀念藝術(shù)”一詞的涵義，見(jiàn)史密斯的《新達(dá)達(dá)、觀念藝術(shù)與裝置》，西美正譯，《人文藝術(shù)》第一輯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1999年。