1.作為媒介的水墨畫和作為媒材的水墨

查：在西方，十九世紀(jì)的印象派是把油畫當(dāng)成了一種媒介。所以，水墨實(shí)驗(yàn)在這個(gè)類比的意義上說，中國水墨繪畫要有一個(gè)轉(zhuǎn)換首先要把水墨本身當(dāng)成一個(gè)媒介。第二，水墨的確是和中國傳統(tǒng)精神相關(guān)聯(lián)的，但這個(gè)關(guān)聯(lián)究竟是在哪些方面呢？有很多藝術(shù)家在做這個(gè)探索，但我認(rèn)為僅僅只作探索是不夠的，為什么呢？如果把水墨當(dāng)做一種媒介的話，就可以落腳到藝術(shù)家個(gè)人心境的表達(dá)，從這個(gè)意義上講十九世紀(jì)的印象派對油畫的轉(zhuǎn)換也是在這點(diǎn)上。個(gè)人的心性、個(gè)體生命的情感表達(dá)只是通過水墨這種媒材，但目前實(shí)驗(yàn)水墨的很多藝術(shù)家有意識把這個(gè)媒材和中國古代的如混沌思維、陰陽未分等故意聯(lián)系起來。這種聯(lián)系的必然性在那里？依據(jù)在哪里？在我看來它其實(shí)是不成立的，問題也出在這個(gè)地方。原因就是90年代以來的所謂的很多實(shí)驗(yàn)水墨的批評家，繼承了東西方對抗思維方式，將政治上的對抗方式轉(zhuǎn)化到藝術(shù)批評里面來。所以，就有意識地在這個(gè)地方強(qiáng)化水墨作為媒材的中國性，而這個(gè)中國性是一種虛構(gòu)的中國性。當(dāng)水墨作為一種媒材后主要是作為個(gè)人精神生命的情感表達(dá)，不再是作為一個(gè)中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)在部分。這個(gè)傳統(tǒng)在現(xiàn)代性的背景下本身就需要轉(zhuǎn)換，如果不經(jīng)過這個(gè)轉(zhuǎn)換，中國文化的現(xiàn)代性這個(gè)問題就不成立了。這個(gè)轉(zhuǎn)化在西方如印象派時(shí)代，法國的藝術(shù)家并沒有考慮所謂的法國方式或法國性。他們考慮的是什么呢？是現(xiàn)代性油畫和古典油畫在呈現(xiàn)現(xiàn)代人的生命情感方面上的差異性，而不是從民族性的傳統(tǒng)來看待這些。我們的水墨畫的藝術(shù)家和批評家，正好把政治性的民族性的情結(jié)帶到了藝術(shù)中來。本來藝術(shù)是應(yīng)該破除這種情節(jié)的，他們反而不自覺地把這些帶到了藝術(shù)中，我認(rèn)為這個(gè)是根本的問題。正是受到這種前現(xiàn)代的二元對立的極權(quán)思維方式的束縛，有人提出了所謂的當(dāng)代藝術(shù)的“中國版本”、“中國經(jīng)驗(yàn)”之類偽命題。

戴：是的，問題恰恰在這里。一方面自我檢討、自我矮化，參照西方模式改造自己；另方面卻拿國粹精神來強(qiáng)化這種“拿來主義”東西，非把它搞成“借力打力”般意識形態(tài)對抗。實(shí)驗(yàn)水墨促成傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)型，其背后充滿一種政治話語介入野心――被政治話語綁架、或強(qiáng)奸的感覺，使實(shí)驗(yàn)水墨隱含了很強(qiáng)的意識形態(tài)話語在里面。

2．水墨的歷史性傳承

査：從這個(gè)意義看，實(shí)驗(yàn)水墨的實(shí)驗(yàn)停留于一個(gè)很表面的層次。它只是將抽象表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格做一個(gè)轉(zhuǎn)移。別人可能是用油畫顏料來做，我們只是用水墨來做，這是第一點(diǎn)。第二，這樣就泯滅了藝術(shù)家作為個(gè)體生命的精神性。如果沒有這種個(gè)體生命的精神性，這種轉(zhuǎn)換只是一種表面的轉(zhuǎn)換。就如現(xiàn)在的一些油畫家在宣紙上畫油畫或在膠片上畫油畫是一個(gè)道理。這種媒材的實(shí)驗(yàn)是很表面的。我認(rèn)為如果實(shí)驗(yàn)水墨要再生的話，只有回到藝術(shù)家作為個(gè)體生命情感即我究竟要用這個(gè)水墨來表達(dá)什么的問題上來？至于材料的選擇，主要是根據(jù)情感表達(dá)的需要來決定選擇水墨畫、裝置或行為之類媒介。媒介的選擇與藝術(shù)家的訓(xùn)練有關(guān)系。

戴：當(dāng)代藝術(shù)語境中，特別是中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，人們根本就不追思這個(gè)問題。只要那些表面的、形式化的東西能夠流通，進(jìn)入市場，大家也就認(rèn)為夠了。這樣的態(tài)度，對中國當(dāng)代藝術(shù)的走向是非常不負(fù)責(zé)任的，它沒有建構(gòu)意義。如果藝術(shù)家不從文化角度、歷史脈絡(luò)，不從內(nèi)心深處去思考藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)向，那藝術(shù)只能走向?yàn)E情的形式主義死胡同。從歷史角度看中國繪畫特征，和文脈關(guān)系，書寫性的強(qiáng)調(diào)便是一個(gè)顯著而基本的美學(xué)依據(jù)。所以，書法成為繪畫技術(shù)與精神層面的形式結(jié)構(gòu)之核心不足為怪。中國繪畫和中國文字的產(chǎn)生、和造紙術(shù)的產(chǎn)生有密切的關(guān)系。中國的造紙術(shù)和印刷術(shù)，不僅是對自己的文化延續(xù)產(chǎn)生了巨大作用。而且對西方步入現(xiàn)代文明，功不可沒。作為一名中國藝術(shù)家，如果不明白自己立足之本，不知道媒材與藝術(shù)思考的形式關(guān)系功出何處，又怎么能進(jìn)入當(dāng)代文化思考的語境里來呢？對傳統(tǒng)不分青紅皂白的撻伐，繼續(xù)割裂自己的文脈關(guān)系，必將是個(gè)非常大的失誤和遺憾。

前段時(shí)間，我一直在思考這么個(gè)問題，就是中國水墨畫從材料形制上看，墨與水和宣紙之間的關(guān)系，它的視覺形態(tài)在國際藝術(shù)景觀中，是一種很特別的視覺經(jīng)驗(yàn)。這種藝術(shù)形態(tài)與中國的造紙術(shù)、印刷術(shù)、文字的發(fā)明究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？人類文明達(dá)到今天的高度再來看這些，也許不足掛齒，但是，在當(dāng)時(shí)它是一場巨大的革命，它產(chǎn)生的進(jìn)步意義與深遠(yuǎn)影響，給整個(gè)人類文化在精神領(lǐng)域的跨越，是非常值得我們?nèi)ヌ接懙模绕涫且曈X藝術(shù)方面。

查：我認(rèn)為主要在兩點(diǎn)：第一，紙給人帶來一種書寫的可能性媒材，這帶來了傳播的方便。比如，在造紙術(shù)之前文字是寫在竹簡上的，它的傳播非常有限，若是送給人一本書可能要用馬車來搬運(yùn)，有人考證所謂的“學(xué)富五車”其實(shí)是沒有多少書的。但是，紙張的發(fā)明在文化傳播和文化保存上的確是一個(gè)根本性的革命。另一方面，有了紙以后它使更多的人有了書寫的可能。比如，在西方，古代羊皮卷上的書寫，這不是一般人能消費(fèi)得起的，而紙張就滿足了更多人的這種需要。這相當(dāng)于現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的沖擊，任何人都可以通過電子屏幕書寫，雖然產(chǎn)生了大量的文字垃圾，但另一方面也孕育了一個(gè)新的生機(jī)，通過不斷的書寫得到很高的提煉。水墨在這個(gè)意義上，尤其你剛才把水墨與宣紙最初的那種相關(guān)性揭示出來，這是很有意義的。另一個(gè)方面，我看你近年來的作品，更喜歡你的山水風(fēng)水這類作品，我認(rèn)為它做得非常純粹。你另外一些作品包括在798做的《上路》，看這個(gè)作品感覺你想表達(dá)的有很多層面，但從圖式效果上我不知你當(dāng)時(shí)創(chuàng)造這個(gè)作品的動(dòng)機(jī)是什么？

3．水墨實(shí)驗(yàn)還在路上

戴：我是從中國當(dāng)代藝術(shù)被莫名奇妙的樂觀主義態(tài)度慫恿，一種惡性膨脹層面來思考的。《上路》這個(gè)作品是2004年創(chuàng)作的，那時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)正走向一種虛幻的、風(fēng)風(fēng)火火的輝煌――我是指市場方面。它掩蓋了精神層面的言路。我是針對這些問題，想以批判審視的眼光來置疑那種無知的興奮。《上路》一詞后面，其實(shí)要加上個(gè)問號，是真的上路了嗎？在這種粘連的文化背景下，上路實(shí)際是非常艱難的。《上路》表達(dá)的正是這么一個(gè)文化景觀。本來，上路的人身背行囊，充滿期望。但是，這里的上路人，箱子里卻是不堪重負(fù)的嬰兒。這是一種隱喻——嬰兒是一種不成熟的暗示，它構(gòu)成一種文化上的預(yù)示，似乎有種災(zāi)難性的不祥之兆。倒吊者痛苦的呻吟通過口琴傳遞出來，那已不是美妙的音符了。這個(gè)作品便是我的憂思――我們上路了嗎？我們真的上路了嗎？

查：你的意思是在文化還處于嬰兒期的情況下人們是已被綁架了。

戴：自本世紀(jì)初以來，政治介入假商業(yè)之辭更是得心應(yīng)手，藝術(shù)家見利忘義，奴顏媚骨于權(quán)貴勢力膝下，徹底迷失了方向。政治介入的傷害，首先體現(xiàn)在藝術(shù)院校。強(qiáng)權(quán)意志以洗腦方式凍結(jié)思想，初衷不改。方法從過去簡單粗暴的高壓政策，改變?yōu)榻疱X利誘鼓吹下的甜蜜生活、娛樂至死的實(shí)效主義態(tài)度。這種觀點(diǎn)早已深入到藝術(shù)教育機(jī)制，成為宰制藝術(shù)思想的操縱者，這是非常可怕的事。藝術(shù)學(xué)院應(yīng)是培養(yǎng)藝術(shù)家的搖籃，是思想啟蒙的據(jù)點(diǎn)。但是，那雙控制思想的隱形之手卻早已伸到藝術(shù)院校每個(gè)角落，在開放的幌子下，以毫無保留地允諾方式捕獲人心，將政治陰謀慢慢滲透在藝術(shù)教育中，裹挾行左實(shí)右，在課堂上給學(xué)生上課大講前衛(wèi)藝術(shù)，甚至還大談特談行為藝術(shù)――把行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)范例販賣給學(xué)生，依附的背景卻是毫無立場的話語權(quán)覬覦與商業(yè)成功誘導(dǎo)。這個(gè)時(shí)候開始，行為藝術(shù)便已從學(xué)院開始被推向末路。所以，我們現(xiàn)在的工作應(yīng)該是，從一種反偽前衛(wèi)的思想自覺中，重新審視今日行為藝術(shù)，才是真正在延續(xù)行為藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)。我的觀點(diǎn)是，誓做偽前衛(wèi)藝術(shù)的反動(dòng)派，就是在捍衛(wèi)知識分子的獨(dú)立人格與文化批判精神――這是前衛(wèi)精神要義――這是我們的文化立場，無需在形形色色利益誘惑與人際因素糾葛羈絆中退縮。十年以來，前衛(wèi)藝術(shù)已被利益集團(tuán)綁架――就像《上路》中的嬰兒被綁架，連掙扎的力氣也沒有。進(jìn)而言之，上面所說學(xué)院教育呈現(xiàn)的藝術(shù)狀況與氛圍，就恰如《上路》中的嬰兒，即使大談特談前衛(wèi)精神，也是在被劫持的綁架狀態(tài)中自欺欺人。我把這種狀況命名為“院墻前衛(wèi)”。“院墻前衛(wèi)”在中國這樣特殊政治背景下順利過渡為主流形態(tài)，在一言堂話話權(quán)宰制下，其隱含的危機(jī)是非常巨大的――尤其在思想層面。現(xiàn)在，整個(gè)十年過去，中國當(dāng)代藝術(shù)歷程就是等待收編，接受招安。勿庸置疑，從偽作與投機(jī)角度，它是成功的。亦如前段時(shí)間官方名份下搞的輕喜劇藝術(shù)院士授銜，作為后學(xué)榜樣，已經(jīng)充分顯露出“院墻前衛(wèi)”的最終歸宿。想來也著實(shí)可笑，就像兩宋時(shí)期畫院體制顯形在當(dāng)代，亦如徽宗皇帝把圈定的畫家們召集于御花園內(nèi)，把玩藝術(shù)一樣，最后玩出的不外乎五步與十步之間的“宮廷藝術(shù)”。當(dāng)然，最終、最大的玩家還不就是皇帝，搞出來的盡是熱門兒的“皇家樣”。而今天的“皇家樣”中國當(dāng)代藝術(shù)，卻沒有皇帝御駕親征，用了十年就用政治語言權(quán)把前衛(wèi)藝術(shù)全部收編了。這個(gè)收編還包括主動(dòng)的投靠，說穿了它背離了一種文化上的真正的精神，失去了方向。因此，很容易被一種政治語言插手進(jìn)來從而改變了美術(shù)學(xué)院，導(dǎo)致美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的很多新的前衛(wèi)藝術(shù)家，其實(shí)那不是真的前衛(wèi)藝術(shù)，而是打著前衛(wèi)藝術(shù)旗號自然和政治形成一種默契關(guān)系，使我們的文化朝著陰陽不調(diào)沒有希望的方向走下去。隨著一個(gè)新時(shí)代的開始，我認(rèn)為作為一個(gè)真正有責(zé)任感的藝術(shù)家和批評家應(yīng)該站出來說話，對這種偽的帶著政治話語的東西要進(jìn)行反思。正如剛才所說的解碼還是要從自身的文化關(guān)系中去尋找，這種東西就像潛藏在人身體里的血液一樣。所以，從漢語語言最具代表性的材質(zhì)水墨入手的話是最具穿透力的。這種東西我也還在尋找，但目前我個(gè)人是把它還原到物質(zhì)本身，它就是一種材料，水就是水，墨就是墨，它就是繪畫用的一個(gè)基本元素。回到這個(gè)基本元素上，我們再來理解這個(gè)材料在用它時(shí)就可以輕裝上陣了。從這個(gè)層面看，水墨實(shí)驗(yàn)就不成立了。

4．物性水墨

查：有沒有一個(gè)新的名稱來總結(jié)你這樣的創(chuàng)作路徑呢？

戴：這個(gè)新的命名需要在沉靜的思考中和踏踏實(shí)實(shí)的創(chuàng)作結(jié)果中來確證。藝術(shù)家就像一個(gè)勤于勞作的農(nóng)夫，只有在不停的耕作后，見到收成。我個(gè)人的體會(huì)是，一旦在思考這些問題，命名也許已經(jīng)產(chǎn)生了，只是沒有進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理，沒有找到恰當(dāng)?shù)脑~語來界定它，人們只能把它劃歸為“異類”。所以，我說這是你們批評家的一項(xiàng)工作，如果能成立的話，這是一個(gè)很有挑戰(zhàn)、又非常有意義的工作。其實(shí)未見命名的“異類”指稱，我倒很喜歡，這里具有一種隱匿性力量，讓人精神振作，探索不斷。從這一層面看，未命名或許是件好事，它蘊(yùn)含了無限的生機(jī)。

從材質(zhì)和形式上看，中國傳統(tǒng)水墨畫都是很有意思的。它非常古老，沒有在視覺圖式上的革命性過渡，也沒有幾個(gè)人去思考它究竟與當(dāng)代文化、生活有多大關(guān)聯(lián)，它是被擱置的文化符碼。就世界藝術(shù)現(xiàn)代性訴求的眼光來看，它總被視為旁門左道的邊緣藝術(shù)不為所重。而我以為，水墨宣紙，一旦把它還原到物性本身來關(guān)照時(shí)，它就會(huì)像老樹開新花一樣煥發(fā)新生，其實(shí)它與當(dāng)代文化關(guān)聯(lián)太大，只要不把它的文脈關(guān)系人為地與當(dāng)代人精神生活割裂開的話。這與老瓶裝新酒的解讀，是有本質(zhì)上區(qū)別的。不知道你是怎么看的？

查：我最近也在思考這個(gè)問題，就是水墨作為一種媒材被轉(zhuǎn)換出來后如何與傳統(tǒng)對接？如果要避免傳統(tǒng)水墨畫的那個(gè)陷阱，水墨作為媒材就必須同時(shí)要考慮整個(gè)人類的大傳統(tǒng)，它不能只考慮漢語思想的小傳統(tǒng)。其次，如何具體落實(shí)到個(gè)體。即現(xiàn)代人作為一個(gè)個(gè)體生命情感的表達(dá)它是如何來呈現(xiàn)的？比如，你在雪上寫字，由于借助了自然的偶在性因素，它會(huì)有一種非常奇特的效果，而且這種效果正如你剛才所講的水墨作為一種媒材更多的把它的物理性呈現(xiàn)了出來。這種物理性同時(shí)也是一種精神性。為什么這樣講呢？我很喜歡你的《山水·墨水·冰水》，墨在雪里慢慢融化的那樣一種交融，雪的那種粗壯的顆粒讓我們更深的感受到水墨本身的那種物理性能。這種物理性能，我們能不能用一個(gè)新的名詞來概括和總結(jié)你的這組作品？稱它為“物性水墨”，它也許能夠把水墨本身作為一種物的存在表明出來。

戴：有意思的地方在于：物性的水墨，就避免了實(shí)驗(yàn)水墨形式從一種模式落入另外一種模式這種陷阱。用西方的現(xiàn)代藝術(shù)來改造我們自己的傳統(tǒng)繪畫語言形式，這必然是會(huì)走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”，其實(shí)就提出了一種新的文化關(guān)系。你剛才說到水墨是一種中國傳統(tǒng)媒介，從物性的角度來看以后是否一定要在漢語文化的語境中來思考文化上的問題或生存狀態(tài)？是不是建立在一種人類性的大文化背景下？我認(rèn)為：首先從物性水墨這個(gè)命名就已經(jīng)把它解放出來了。我在做這個(gè)作品時(shí)，之前一直在等待，當(dāng)初考慮到西方去做，但一直沒合適的機(jī)會(huì)，一直到2004年我自己自費(fèi)到了德國才得以實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望，效果我非常滿意。為什么要選擇在西方呢？選擇在德國的巴達(dá)利亞，周圍都是山，巴達(dá)利亞的宗教氛圍是非常濃的，很多教堂的塔尖聳立在空中。我故意選擇了一個(gè)沒有任何建筑物的地方，只有山水和結(jié)冰的湖面，在中國可能只有在西藏、西北才能看到這種景象。這個(gè)景色是最真實(shí)最原始態(tài)的，是人類產(chǎn)生前那種年復(fù)一年日復(fù)一日所形成的自然形態(tài)。我把文化這種語言上的東西放在這種背景下，其中語言的說話就顯得有內(nèi)容、有力度了。這就帶出一個(gè)問題，當(dāng)中國的文字水墨寫在西方的土地上時(shí)，它能成立嗎？它能證明嗎？然后，隨著季節(jié)風(fēng)物的變化，墨在冰上寫的漢字隨著融化被交融在一起最后融化消失掉，又恢復(fù)它的原態(tài)，即四時(shí)的變化，春天的春暖花開，夏天的風(fēng)月繁茂，秋天的果實(shí)碩碩，冬天的冰雪大地，由此想到人的生命也像大自然一樣，都被一種隱形的力量在推動(dòng)著，它沒有那么多附加的東西在里面，如種族之間的隔膜、界限、防備等等，這都是文化所帶來的東西。這里面有一種消除邊界的東西。所以，我一直在找這種關(guān)系，把它放在德國環(huán)境里本身就是一種喻示性，再回到四時(shí)風(fēng)物的變化讓文字隨著融化直至消失，它讓人去思考文化的基點(diǎn)應(yīng)該站在什么層面上才是真正有內(nèi)在生命力的、有價(jià)值的。

查：這點(diǎn)非常好。文化這個(gè)詞從詞源學(xué)上是從拉丁語來，它的意思是人對心靈的耕耘。而耕耘的詞根講的又是人在自然面前的耕耘。你的這個(gè)作品經(jīng)過這種場景的轉(zhuǎn)換，而且轉(zhuǎn)換到一個(gè)普遍性的場景，像你剛才所講沒有選擇教堂作為背景，因?yàn)橹袊艘话愣颊J(rèn)為教堂是西方的，它也避免在了這種誤會(huì)。另一方面，物性水墨把文化本身的根基還原到自然這個(gè)存在的基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上講，這樣一種實(shí)驗(yàn)很有意思。

戴光郁：藝術(shù)家

查常平：《人文藝術(shù)》主編，供職四川大學(xué)宗教研究所

本文發(fā)表于《上層》2010年第10期