| 文/朱雨澤
傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上是相通的，但在不同的時代背景下所闡述的精神和語言形式有相異之處。前者是有固定的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態(tài)。而后者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現(xiàn)對時代的感受求得視覺效果。就水墨自身而言，被古人所開發(fā)的筆法墨法已經(jīng)較為完善，今人若在藝術(shù)上表現(xiàn)個性，均需苦苦地探索。
現(xiàn)代水墨如何發(fā)展？今人谷文達、劉國松等等都在以不同的方式探索，都在試圖做不同形式的突破。從水墨的發(fā)展進程來看，唐代以前水墨的表現(xiàn)也許還未有太多束縛，但后來就逐漸地重筆輕墨了。
今天有創(chuàng)新意識的藝術(shù)家在以不同的方式在探索。我的水墨就是拋棄傳統(tǒng)水墨程式的束縛，以水墨自主的沁潤來造型進而使之成為繪畫語言，來表達內(nèi)心的情感和思想，這是一種水墨藝術(shù)的升華。它通過抽象的形式來表述一種哲理的、意識形態(tài)的反思。它通過畫面的動來取靜，以傳達出更深層次的精神內(nèi)涵。所有繪畫都是造型的，而造型不只是為了再現(xiàn)生活，也是為了表現(xiàn)。造型包括著對客體對象的模擬，但藝術(shù)的造型首先應(yīng)是一種創(chuàng)造，獨特的創(chuàng)造，它依靠視覺、想象、情感、潛意識和理性的綜合作用。水墨的最高表現(xiàn)是它成為一種傳遞心靈信息的語言。現(xiàn)代水墨逐漸走向非物質(zhì)化，它的畫面之景之態(tài)完全是非特指的、“臆造的”，完全是心靈的、意識形態(tài)的再現(xiàn)。
水墨畫要創(chuàng)新，首先要有禪學(xué)之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重傳統(tǒng)，但絕不迷信傳統(tǒng)。
水墨畫要創(chuàng)新，就必須回避已有的程式用筆。水墨畫中筆法已被古人表現(xiàn)得淋漓盡致，但墨法和水法仍有發(fā)展空間。水墨畫要表現(xiàn)的新墨象，通過用水的形式來變化，所產(chǎn)生的不同墨象和色階，豐富了水墨畫的語匯。現(xiàn)代水墨若求得發(fā)展就不能背離水墨的精神，不能背棄中國式的形而上之精神，不能放棄生宣和水墨，不能過多地混入西畫的技法和形式。
水墨畫要創(chuàng)新，必將是隨著其藝術(shù)形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進行。水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，所以吳冠中先生的“筆墨等于零”是正確的。筆墨不等于藝術(shù)，就像數(shù)字不等于數(shù)學(xué)一樣，筆墨只是達到藝術(shù)的手段之一，所以認(rèn)為傳統(tǒng)水墨程式不能動、不能破，是大錯而特錯的。一旦藝術(shù)家覺得筆墨技藝太好，那他的作品就流于平庸，因為筆墨不是藝術(shù)的追求，匠人們的筆墨技術(shù)往往也很高超，但他們不可能創(chuàng)造藝術(shù)。
水墨畫要創(chuàng)新就必然要從水墨藝術(shù)的源頭和內(nèi)在的根性中尋找答案。墨的透明度細膩層次、生宣的綿綢和滲透性；在水的作用下，產(chǎn)生的墨象和色階變化，對中華民族特有的道家哲學(xué)有不可言喻的闡釋。水墨畫所借助的媒介材料本身，即已深嵌著中華民族特有的文化印痕。細膩的墨通過不同量的水分稀釋，在生宣上自然滲化，所產(chǎn)生的水墨氤氳的流動感和氣韻節(jié)律，是水墨畫區(qū)別于其它畫種的獨特之處。
水墨滲化所產(chǎn)生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果與道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)著道家由燦爛多彩歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。藝術(shù)創(chuàng)造的主旨從日常世界轉(zhuǎn)至心靈秘境，并最終轉(zhuǎn)向本真，也是符合道家思想的。通過控制水和墨的交融、沖撞，使畫面的水墨淋漓氤氳，看似是筆墨游戲，其實它涵泳著水墨之精神，其純潔性有其高度的存在價值，其自律、自主的意味是別的藝術(shù)表現(xiàn)手法所無法取代的獨特感覺、獨特語素、獨特表現(xiàn)方式。現(xiàn)代水墨試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向觀眾表達形而上的意識并揭示宇宙本源的精神。
水墨藝術(shù)創(chuàng)新就是進入一個未知世界的冒險，只有敢于冒險的藝術(shù)家才能夠探索藝術(shù)的真諦，那種被藝術(shù)家符號化了的抽象語匯是有生命力的。它是抽象的深奧的思想載體，它凝固著藝術(shù)家對未來水墨發(fā)展的理性思考，它是一種對水墨精神本質(zhì)的揭示。
由于多年經(jīng)營國畫的經(jīng)歷和便利，以及代理了幾位當(dāng)代畫家，也接觸了許多名家，以及一些著名美術(shù)評論家，同他們均探討過關(guān)于中國畫的發(fā)展問題，由于各自探索的立足點不同，所以觀點也不盡相同。在同西方的美術(shù)評論家和畫家的接觸中，發(fā)現(xiàn)他們對繪畫藝術(shù)發(fā)展有許多相同的觀點，他們大多認(rèn)為，繪畫藝術(shù)的發(fā)展必然要走向抽象。
抽象繪畫無論東方還是西方均早有表現(xiàn)。到底什么才是真正意義的抽象？抽象的定義和概念是如何的？許多西方美術(shù)評論家們的說法不完全相同，中國的美術(shù)評論家們也各有各的理解和定義。
現(xiàn)代水墨的藝術(shù)探索有不成熟性，甚至有些作品有違于傳統(tǒng)繪畫之約法，但這些過激的作品也豐富和拓寬了水墨畫的式樣，豐富了水墨語匯。近年來，年輕一代的國畫家們紛紛嘗試探索抽象水墨，其中有許多精彩之作令人叫絕，但有些抽象水墨仍是以舊的理念和傳統(tǒng)的筆墨程式為主，其實只是一種抽象形式而已，其叫“抽象水墨”似乎離傳統(tǒng)筆墨程式更遠一些。
近二十年中國的社會變革是有目共睹的，經(jīng)濟基礎(chǔ)的飛快提高，人們的價值觀念在變、思想意識在變、視覺需求隨著高科技的發(fā)展也在變。筆墨當(dāng)隨時代，水墨畫創(chuàng)新，首先觀念要創(chuàng)新。傳統(tǒng)觀念和古典情懷的閑云野鶴、風(fēng)花雪月、小橋流水人家的詩情畫意已不為現(xiàn)代人，特別是青年一代所接受。攝影的發(fā)展、數(shù)碼時代的來臨、電視的普及、電腦的突飛猛進，使得國畫做為視覺藝術(shù)以逐漸顯露出其不能滿足今人在精神上和視覺上的需求。
藝術(shù)的性質(zhì)和本源的問題是一個哲學(xué)范疇的問題。所有偉大的藝術(shù)變革都是建立在反思的基礎(chǔ)上的。藝術(shù)的本質(zhì)固然在于創(chuàng)造，生命的內(nèi)核、人生的價值，其本質(zhì)也在于創(chuàng)造。藝術(shù)家不視創(chuàng)造為藝術(shù)最高追求，不以創(chuàng)作為人生之終極價值，那么他的藝術(shù)人生就失去其意義。
在藝術(shù)創(chuàng)作中打破常規(guī)的形式和程式是時代的無奈，在抽象水墨作品中沒有什么具象的和特指的描繪形象，但有它的可感知的自然世界之基礎(chǔ)。現(xiàn)代水墨總是想遠離真實的形象，從而發(fā)展成一種神話般的朦朧，總是想用一種特有的圖騰，來表述中華古老而深奧的文明與哲學(xué)。
水墨發(fā)展必將面臨一場真正意義的變革，所有傳統(tǒng)的水墨定義、程式、技法、語匯等等都將被打破。水墨藝術(shù)必將以全新的形式來得以發(fā)展，特別是寫實藝術(shù)受攝影之影響的今天，水墨藝術(shù)必然發(fā)展到有極強的思想表現(xiàn)形式和有深度的哲學(xué)范疇上來，而非對物象之描繪和簡單地對現(xiàn)實的寫照。隨著當(dāng)今社會知識化和信息化的高度發(fā)展，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的表現(xiàn)形式和意境，也應(yīng)跟上時代的節(jié)奏，滿足人們的視覺需要和精神上的需求。水墨藝術(shù)應(yīng)向人們展示的是人類精神、情感、哲思、藝術(shù)家個人的心悟和想象，讓人們感受它的生命形式和藝術(shù)的真諦。只有那樣水墨藝術(shù)家才真正稱得上是人類靈魂的工程師。
抽象藝術(shù)是20世紀(jì)世界視覺文化的一個主流，自其產(chǎn)生至今已逐漸成為世界各國繪畫的主攻方向。十九世紀(jì)末以前，西方造型藝術(shù)一直高舉著“藝術(shù)摹仿自然”這面旗幟。柏拉圖稱藝術(shù)家是“摹仿者”是“摹仿”現(xiàn)實世界的。達·芬奇說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一摹仿者，而最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”。十九世紀(jì)西方藝術(shù)造型寫實達到了頂峰，創(chuàng)造了極完美的真實的自然。然而照相技術(shù)的出現(xiàn)與完善，對當(dāng)時的一部分藝術(shù)家有極大觸動。塞尚踏入了現(xiàn)代藝術(shù)，他視藝術(shù)對象為一個“母題”，他要畫的是他對“母題”的視覺領(lǐng)悟。他從理論和實踐兩個方面，都和“摹仿自然”決裂，開創(chuàng)出非摹仿的繪畫之路，終至于徹底拋開一切物質(zhì)的摹仿，而其追隨者逐漸成為“抽象派”。
有人認(rèn)為中國現(xiàn)代抽象繪畫是受西方現(xiàn)代繪畫影響，于30年代出現(xiàn)，至上世紀(jì)末逐漸風(fēng)行，其實不盡全然。中國古代文化中始終包含著抽象藝術(shù)因素，特別是水墨畫，水墨在宣紙上的氤氳、滲化而產(chǎn)生的特殊效果，極近天然大理石的紋理，中國古代的象形文字與書法也是一種抽象藝術(shù)。
中國抽象藝術(shù)文化，自春秋時代開始就始終伴隨文化發(fā)展的歷程，只是它沒有被充分地發(fā)展，沒有被中庸之文化推向主流，然而受西方畫風(fēng)的影響，這一特有的藝術(shù)形態(tài)將以水墨為突破口，定會成為21世紀(jì)中國畫的主攻目標(biāo)，也必將以它特有的優(yōu)勢超越西方抽象藝術(shù)的內(nèi)涵。因為水墨的精神就是“禪”與“道”的精神實質(zhì)。水墨交融與滲化所蘊涵的就是“禪”、“道”之精髓。
西方當(dāng)今抽象藝術(shù)有一個趨勢是色彩上的極端化。從弗朗西斯·克蘭開始創(chuàng)作黑白繪畫到戴維·史密斯完全用蛋黃和墨汁創(chuàng)作，這些西方藝術(shù)家認(rèn)為，純黑色非常神秘，特別是羅斯科和紐曼，他們是為了闡述藝術(shù)而作為藝術(shù)，使作品更獨立、更凈化、更空靈、更絕對、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表現(xiàn)、非主題。抽象藝術(shù)達到了前所未有的不拘前規(guī)、不受束縛、毫無糾纏，也無程式的境界，沒有一種藝術(shù)形式能像它那樣充分地空靈非物質(zhì)化。
近百年來，部分有開創(chuàng)意識的藝術(shù)家逐漸意識到，中國畫在寫意寫實上已走到了盡頭，中國畫要發(fā)展就必然走向抽象藝術(shù)。近現(xiàn)代畫家張大千、黃賓虹在理論和畫風(fēng)上都已漸入抽象（實為半抽象）的世界。同時中國的抽象藝術(shù)如何有別于西畫的抽象，只有水墨最有語匯的獨特性。
自幼習(xí)國畫，對傳統(tǒng)十八描，十八皴已逐漸地沒有了感覺，看到中國畫千人一面，已逐漸淪為匠人們的手工藝品，千百萬的畫家在重復(fù)著前人，互相抄摹。與許多人一樣感到中國畫要大舉措地反程式、反寫實，不與傳統(tǒng)拉開距離就永遠不可能有藝術(shù)的創(chuàng)新。我始終認(rèn)為水墨藝術(shù)并沒有完全被前人推向極至。前人絕大多數(shù)是寫實的藝術(shù)和寫意的藝術(shù)，然而當(dāng)今世界科技高速發(fā)展，影像技術(shù)、電腦、數(shù)碼時代的來臨，藝術(shù)家們?nèi)匀憣嵕蜎]有了藝術(shù)的創(chuàng)新。抽象藝術(shù)家也許是無奈地走向抽象，還是主觀地追求抽象已無關(guān)緊要。
任何形式的藝術(shù)，任何時代的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都受到當(dāng)時的哲學(xué)思想影響。本人早年喜好道學(xué)理論，后又鐘愛禪學(xué)，受日本禪學(xué)大師玲木大拙一席話影響至深，“念佛而不信佛”。我們尊重傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)筆墨程式，但不能迷信它，總認(rèn)為古人無法超越，就無法追求藝術(shù)的真諦。通過習(xí)禪、悟道,決意放棄一切固有的、奴化的、程式化的筆墨。幾年的水墨實踐，找到了水墨新的視象、新的視覺世界，水墨的自然滲化與交融所表現(xiàn)出的禪的精神，使我每創(chuàng)作一幅畫都會有新的欣喜，借用這種水墨造型來闡述習(xí)禪的體悟和禪的精神。
我獨創(chuàng)的這種水墨藝術(shù)，我命名為“玄墨”，“玄”即是道亦是禪，它做為一種水墨語匯，具有超越物質(zhì)必然的直接性，他直接對應(yīng)人的心靈和自然奧秘，以及對宇宙精神的感受和表達。黑色的變化，黑白的交融既“一陰一陽謂之道”。永恒的運動，永恒的生命活力都源于偉大的萬物之母——道家老子所崇尚的水。水墨是水的藝術(shù)、是墨的藝術(shù)，深刻領(lǐng)悟其中三昧，便可進入一種大自由，原創(chuàng)性的境界。
中國畫講氣韻，實際上氣就是水、是生命，韻就是墨、是運動。中國畫講畫品，若畫家不學(xué)禪、道，不去認(rèn)知事物的本質(zhì)規(guī)律，就無法體現(xiàn)水墨精神之品位和藝術(shù)內(nèi)涵。匠人所追求的是“工”，追求的是細致的筆觸和現(xiàn)實的再現(xiàn)，他們只能重復(fù)前人的繪畫。中國畫講逸品，是上等的藝術(shù)，逸就是超脫，就是用無拘無束的形式來表現(xiàn)無拘無束的心靈，就是自由，逸品之畫就是要“神氣活現(xiàn)”，要有精、氣、神，要氣韻生動。
就藝術(shù)的形式而言，抽象與具象是對立統(tǒng)一的。老子說“有物混成，先天地生”“是謂無狀之狀，無象之象，是恍惚”。世界之萬物的形成應(yīng)起源于無象之象，沒有形象的形象就是抽象，老子謂之“道”。“道生萬物”，“無中生有”世界萬物是具體的，因此，具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統(tǒng)一的關(guān)系。
就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，它必然要走向抽象，或許像有位專家曾論言的，進入抽象后再轉(zhuǎn)而進入下一輪次的發(fā)展。道學(xué)和修道的最高追求是煉神還虛，返回先天，返回?zé)o極。水墨藝術(shù)的發(fā)展也是一生二，二生三，三生萬物，進而返回?zé)o極，準(zhǔn)備下一個輪次的發(fā)展。
就水墨自身的形態(tài)而言，其所顯現(xiàn)的黑色和白色是“極度色”，是色彩分析學(xué)中的無色系統(tǒng)。用三棱鏡分析，在光帶中是找不出黑白色相的，它們像道學(xué)所講的虛數(shù)“天五”和“地十”的概念一樣，極度色對色彩的調(diào)和與豐富起決定意義的作用。黑、白與其他各色是形影相隨的，水墨畫只采用純粹的黑色為原色，以黑白為主色，通過黑白的交融產(chǎn)生變幻，產(chǎn)生灰度和色階的變化，進而表現(xiàn)大千世界。老子言“玄之又玄，眾妙之門”。古漢語中玄與黑是近義詞，玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之王。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白的滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達抽象才是大自由。
水墨本身就寓含著哲學(xué)的基本元素。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)最終會走向哲學(xué)。真正的藝術(shù)家應(yīng)有哲學(xué)智慧，他們要走在時代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。繪畫應(yīng)是喚起的手段和啟示，它應(yīng)超越常人對現(xiàn)象世界的認(rèn)識和現(xiàn)實的再現(xiàn)。繪畫不是給予，它只是尋找內(nèi)在精神和深層心理的物化，它應(yīng)是傳播思想的媒介，藝術(shù)家要用獨特的視覺語言勾畫出自己面對人生、面對宇宙而企求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜神明的境界。
當(dāng)今西方藝術(shù)理論家們同樣認(rèn)為，藝術(shù)作品的最高表現(xiàn)形態(tài)是四維空間。藝術(shù)作品應(yīng)使人得到精神上的享受和思想的升華，而不是對現(xiàn)實的描繪和生活的照搬。柏拉圖、黑格爾、康德、車爾尼雪夫斯基對美學(xué)的認(rèn)識有歷史的局限性。在他們生活的時代里藝術(shù)都是寫實的，對美學(xué)、藝術(shù)的哲學(xué)認(rèn)識也是片面的。
我之所以用黑白的水墨（一陰一陽）來創(chuàng)作抽象繪畫，完全是在挑戰(zhàn)一個“古老”的哲學(xué)命題，那就是“美”的本質(zhì)與源泉問題。“美”到底是主觀的生成，還是客觀存在的。多年的水墨實踐告訴我，美首先是客觀存在，然而它又有需要主觀回應(yīng)的屬性，它的源泉是“道”，是客觀存在。現(xiàn)實中美的呈現(xiàn)就需悟和覺，也就是“天人合一”。我的水墨抽象追求的是畫面的純凈，通過形式的和諧，最終給予觀者以動中取靜，“靜”是心靈的禪靜，這種創(chuàng)作不是對傳統(tǒng)水墨的反叛，而是發(fā)展。我的創(chuàng)作不僅僅是在水墨藝術(shù)上的探索，之所以不畫寫實和寫意，而是用符號式的語匯畫抽象，這完全是一種哲學(xué)范疇的探索。我的水墨探索和實踐是對水墨發(fā)展的覺和悟，只有在通過水墨滲化交融的過程中完成自身的醒悟，以達到思想的彼岸。
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