| 本文提要：通過對一位客居海外的水墨畫家的際遇和他的藝術(shù)追求，本文探討了在西方文化的情境中，一個東方主義的水墨畫家所可能面臨的磨難，以及這磨難背后的文化含義。作者試圖證明，并不是每一個藝術(shù)家天生都愿意創(chuàng)新，只有當(dāng)創(chuàng)新能夠獲取比保守更大的利益時，創(chuàng)新才可能成為一種追求。與此同時，在一個陌生的藝術(shù)上下文中，創(chuàng)新又會轉(zhuǎn)化為焦慮。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)新 焦慮 水墨身份 海外華人的水墨趣味 本原 利益
自從20世紀(jì)現(xiàn)代主義成為藝術(shù)的主流以來，藝術(shù)家就面臨著一個巨大的壓力：創(chuàng)新。一旦壓力過大，創(chuàng)新會變成焦慮，折磨著希望在藝術(shù)領(lǐng)域出人頭地的人們。當(dāng)然，人們會問，難道過去的藝術(shù)家就沒有創(chuàng)新壓力了嗎？同時還可能會問：什么叫創(chuàng)新？為什么藝術(shù)家要為此而備受折磨。我承認(rèn)，從廣泛的意義來說，過去的藝術(shù)家也會面臨著創(chuàng)新的壓力。但是，我想要指出的是，在前現(xiàn)代主義時期，創(chuàng)新大概是個技術(shù)問題，所以它是有標(biāo)準(zhǔn)的，是和某種視覺效果密切相關(guān)的。達(dá) .芬奇由于“漸影法”而讓《蒙娜麗莎》名垂千古，倫勃朗則用一束強(qiáng)光寫下了 17世紀(jì)荷蘭的視覺歷史。倪云林的“折帶皴”不僅讓“逸筆草草”有了落實(shí)處，也讓“枯山瘦水”有了它的具體對應(yīng)。但是，在現(xiàn)代主義時期，因?yàn)樗囆g(shù)失去了以往那種明確的技術(shù)規(guī)范，而藝術(shù)的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”也已成為笑話，所以創(chuàng)新在上升為主要壓力的同時，本身也變得曖昧不清了。結(jié)果是，創(chuàng)新成了令人難耐的焦慮。
當(dāng)創(chuàng)新進(jìn)入中國藝術(shù)圈時，自然會形成中國特色的“創(chuàng)新問題”。比如在水墨畫領(lǐng)域，隨著“詩書畫印”傳統(tǒng)規(guī)范的漸次失落，“創(chuàng)新”便日漸成為眾多水墨藝術(shù)家所追逐的目標(biāo)。與此同時，在創(chuàng)新的氛圍中，所謂水墨畫的“專業(yè)邊界”也越來越為這個領(lǐng)域的人們所關(guān)心。一方面，人們擔(dān)心創(chuàng)新不夠，失去了參與現(xiàn)代主義運(yùn)動的資格；另一方面，人們又怕創(chuàng)新逸出了水墨這個領(lǐng)域，使自己失去了“水墨畫家”的傳統(tǒng)稱謂。表面上看，人們因創(chuàng)新而逸出水墨領(lǐng)域，是害怕失去水墨畫界的認(rèn)同。實(shí)際上則是，一旦不在水墨畫的技術(shù)條件下去創(chuàng)新，或者說，一旦進(jìn)入“前衛(wèi)領(lǐng)域”，所謂“水墨創(chuàng)新”就可能是個虛幻的東西。這個現(xiàn)象至少說明，創(chuàng)新一詞在不同的領(lǐng)域中有不同的含義。在水墨畫領(lǐng)域算是創(chuàng)新的，到了前衛(wèi)領(lǐng)域，可能就算不上創(chuàng)新了。或者說，從水墨的角度來看，“抽象水墨”算是創(chuàng)新的，但從 1905年以來的西方抽象畫歷史來看，不管是劉國松們還是劉子建們，他們的創(chuàng)新意義就顯得不太重要了。也就是說，我們以為“抽象水墨”是創(chuàng)新，是只就水墨畫領(lǐng)域而言，一旦站到抽象主義運(yùn)動的立場上，“抽象水墨”充其量也只能證明水墨這玩藝原來是可以“抽”它那么一“象”的。也就是說，“抽象”這種形式（也可以說是觀念），在適當(dāng)?shù)臅r候以適當(dāng)?shù)姆绞绞悄軌蜻M(jìn)入中國水墨畫領(lǐng)域的。除此之外對于“抽象水墨”的解釋，只能看作是特定條件下大家為爭奪水墨解釋權(quán)的一場話語爭斗而已，在理論上恐怕毫無新意。況且，站在水墨畫領(lǐng)域，談抽象的同時又不得不談邊界，這恰恰突顯了水墨畫家在現(xiàn)代主義語境中的困窘。
我在海外生活了幾年，對于中國傳統(tǒng)水墨畫在現(xiàn)代主義條件下的困窘有切身體會。我發(fā)現(xiàn)，這個窘境不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代主義條件下，更重要的是，它還體現(xiàn)在西方文化的一般條件下。也就是說，對于西方 (我這里指的主要是我所居住的北美) 普通大眾來說，中國水墨畫基本上是難以理解的。我很難想象北美的一般畫廊會經(jīng)營中國不管是傳統(tǒng)的還是抽象的水墨畫。若干年前我曾經(jīng)提出過中國水墨畫進(jìn)入西方的商業(yè)渠道的問題，現(xiàn)在才知道，那個問題是自設(shè)的，沒有任何意義。實(shí)際上，希望討好西方，不管是抽象的西方文化還是具體的西方受眾的“水墨方案”，說到底都是只發(fā)生在水墨畫領(lǐng)域、面對同胞的一種“出名策略”。我還發(fā)現(xiàn)，如果真的有什么“中國水墨畫”進(jìn)入了西方，比如進(jìn)入西方的各級普通畫廊，那么，這“水墨畫”其實(shí)已經(jīng)具有了西方民眾所能接 的形式(丁紹光是個例子) 。可是，水墨畫一旦具有西方民眾所喜愛的形式，反過來它就一定不會被中國水墨畫界所認(rèn)可( 中國水墨畫界就從來沒有承認(rèn)過丁紹光的價值，以至于丁發(fā)誓要“重寫”中國繪畫史) 。說到底，能夠接受中國水墨畫的，一般來說只是西方的漢學(xué)界，或與漢學(xué)界密切相關(guān)的學(xué)術(shù)界，然而，他們之所以接受中國水墨畫，完全是基于文化的理由。有趣的是，以文化的理由來接受另一種文化的視覺樣式，往往難免受文化保守主義的影響，在這種情況下，很難想象他們會接受沒有“邊界”的“創(chuàng)新”的水墨樣式 (比如，我就不知道西方漢學(xué)界中有誰會真的喜歡丁紹光) 。
這說明，一個水墨畫家在西方社會是很難立足的。這個問題的嚴(yán)重性還在于，一個水墨畫家，如果他不愿意放棄其水墨畫家的身份，那么，他在西方社會到底還能有多少作為？特別是，當(dāng)他同時還具備現(xiàn)代主義的思想，“創(chuàng)新”與“邊界”的雙重壓力對他究竟會有什么意味？
我來溫哥華以后，間接了解到一位從香港移民的水墨畫家譚華南的事跡。譚華南短暫的一生，尤其在移民到溫哥華以后，可以概括為一種堅(jiān)持：堅(jiān)持藝術(shù)家的身份，在創(chuàng)新的道路上努力前行；堅(jiān)持水墨畫家的職業(yè)取向（這種取向在相當(dāng)程度上成了對東方傳統(tǒng)的堅(jiān)守），努力爭取在在西方的文化環(huán)境中求取一席之地。最后當(dāng)然是個悲劇，譚華南以其生命，祭了創(chuàng)新這個壇。正因?yàn)槿绱耍T華南的個人現(xiàn)象引起了我的思考。
譚華南是80年代從香港移民到溫哥華來的。他在香港時師從嶺南派大師趙少昂，畫得一手美妙的趙式花鳥。從譚的若干水墨作品看，他應(yīng)該是趙的得意門生之一，把趙少昂那一套技法學(xué)得爐火純青。但是，在溫哥華，甚至在整個北美，趙少昂式的花鳥風(fēng)格，除了在特定的華人群體中略有影響外，在主流社會幾乎沒有積極回應(yīng)。這種狀況當(dāng)然引起了譚華南的思索。爾后，在不愿放棄其藝術(shù)家身份的前提下，譚華南轉(zhuǎn)以開貨車謀生，把業(yè)余時間全部獻(xiàn)給了藝術(shù)創(chuàng)新活動。他由水墨入手，逐漸走向抽象，然后又逸出這個領(lǐng)域，通過對材料的整合而發(fā)展到了裝置，與此同時，他還創(chuàng)立了一套自我解釋的理論框架，最終在“天圓地方”的統(tǒng)攝下完成了革命性的自我轉(zhuǎn)換。不幸的是，這個對藝術(shù)始終懷有純真理想的人，壯年時卻被癌癥奪去了生命。幾年以后，也就是 2001年，溫哥華的“精藝軒”為他舉辦了個人作品回顧展，同時出版著名藝術(shù)策展人侯瀚如與他在 1998年前后，也就是他去世前的日子里的通信和對話，刊登了他的代表作品，藉此來紀(jì)念這位真正的藝術(shù)家，紀(jì)念他寂寞而充滿焦慮的一生。
譚華南的藝術(shù)努力，包括他的藝術(shù)觀點(diǎn)和實(shí)際境遇，引起了我多方面的思考。首先，我想，譚華南為什么要堅(jiān)持做一個水墨畫家？其次，一個水墨畫家在西方，比如在北美那樣隔陌的文化環(huán)境中，究竟能有什么作為？再其次，他最后所落腳的老子《道德經(jīng)》的“無為”思想，以“天圓地方”為終結(jié)的藝術(shù)理想，作為一種東方式的文化解釋系統(tǒng)，在現(xiàn)代主義的語境中，真的有意義嗎？
我本人不認(rèn)識譚華南，只是在展覽上看過他的作品。對他的了解，一是已經(jīng)出版了的侯瀚如與他的對話錄，上面刊登了部分作品，算是展覽的一個目錄性文本；其次是聽那些與他生前有過交往的朋友們的口頭介紹。朋友們的介紹無外乎兩條，一是對他的價值追求表示佩服，因?yàn)榇蠹叶贾滥呛茈y做到；一是對他的思想表示理解，但顯然很少有人接受。從占有資料的角度看，我沒有資格研究譚華南的藝術(shù)，因?yàn)槲覍λ跎佟！熬囓帯痹敢鉃樗稣褂[，我想應(yīng)該與當(dāng)時的畫廊總監(jiān)鄭勝天有關(guān)。我相信鄭勝天對譚華南的藝術(shù)是欣賞的，對他的一生也持肯定態(tài)度，否則就不會有這個展覽了。至于還有什么其它的原因，我不知道，所以也就無從說起了。
在參觀譚華南的作品展時，侯瀚如送了我一本《天圓地方》，這使我有機(jī)會去了解這個藝術(shù)家的思想。坦率說，這本書不是一本專著，所以沒有提供多少譚華南的個人資料，書中內(nèi)容是侯譚兩人在網(wǎng)上互相通信的匯集，所以編輯成份很濃。把一本展覽目錄編成這個樣子，我想編輯是給出了一個很好的構(gòu)思。從書中所有的信件來看，侯譚兩人的關(guān)系非常好，所以他們情緒交流順暢，互相也頗能理解。信中內(nèi)容自然是關(guān)于藝術(shù)的，而且主要是關(guān)于譚華南的藝術(shù)，包括畫家對藝術(shù)性質(zhì)的認(rèn)識。全書結(jié)論恰如書名：天圓地方。顯然，作者要探討的是一個“本原”的問題，既希望弄清楚藝術(shù)是什么，也想藉此弄清楚宇宙為何物。作者的思路似乎是這樣的：對藝術(shù)性質(zhì)的認(rèn)識應(yīng)該建立在對宇宙本源的認(rèn)識上。如果人們通過藝術(shù)達(dá)到了對宇宙本源的認(rèn)識，藝術(shù)的性質(zhì)是什么這一類問題也就迎刃而解了，藝術(shù)家的身份問題，就更不在話下。這是一個藝術(shù)家的人生信仰，舍此，則藝術(shù)會缺少追求的原初動力。
顯然，以上推論表明，藝術(shù)家譚華南有著嚴(yán)重的現(xiàn)代主義“本質(zhì)”情結(jié)。但這不是我要關(guān)心的事情。事實(shí)上非常多的藝術(shù)家都會有“本質(zhì)”情結(jié)，這是很正常的，不足為怪，更無須從邏輯與哲學(xué)的角度來清理之。道理很簡單，藝術(shù)家需要這個“本質(zhì)”情結(jié)。在藝術(shù)家所持有的理想中，本身就包含著對“本質(zhì)”的追問，這說明藝術(shù)家需要一種比藝術(shù)的樣式更強(qiáng)有力的內(nèi)驅(qū)力來推動他所從事的藝術(shù)創(chuàng)作活動，來幫助藝術(shù)家建立一個自己的“純粹王國”。對于兼具移民與水墨畫家雙重身份的譚華南來說，他要建立這樣一個“藝術(shù)王國”，不僅要有說服自己不能放棄的充分理由，同時還要創(chuàng)造出一種生存策略，來解決 (嘗試解決)以什么樣的姿態(tài)去面對強(qiáng)大的西方社會與西方文化。
堅(jiān)持做一個水墨畫家在相當(dāng)一段時間里是譚華南所堅(jiān)持的信念。不過，可能以下兩種狀況導(dǎo)致了他的改變，一是海外欣賞中國水墨畫的人群 (根本上來說也是養(yǎng)活水墨畫家的人群) ，基本上是一些對水墨畫理解甚淺的人，這就決定了他們的欣賞層次不可能讓一個對水墨畫有著深入了解的人感到滿意；二是，水墨畫在海外華人社區(qū)中，大部分情況下只是思鄉(xiāng)情緒的廉價替代物，滿足了華人當(dāng)中對自身文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感。如果一個水墨畫家在海外堅(jiān)持自己的信念，那幾乎意味著他要服務(wù)于上述所說的受眾。我想，一旦認(rèn)同這種欣賞狀況，也就是說讓自己的水墨畫屈就于華人社區(qū)，會有什么結(jié)果，相信行內(nèi)人士大致上可以一目了然。類似的例子，在北美的大部分華人社區(qū)中，幾乎舉不勝舉。
譚華南與眾不同的是，他除了是趙少昂的得意弟子外，還是一個有著創(chuàng)新欲望的藝術(shù)家。也許 (我只能想象)在香港那個殖民文化與市民文化交錯的社會中，譚華南的創(chuàng)新意識尚未充分發(fā)酵，一旦移民到了西方社會，在不認(rèn)同華人社區(qū)的趣味之后，他大概就只能轉(zhuǎn)向西人社會。可是，任何人，不管他是不是藝術(shù)家，只要稍微花上那么一點(diǎn)時間，就馬上明白本文一開始所提到的一個現(xiàn)實(shí)，那就是，西方社會的普通民眾根本就不懂水墨畫。那些曾經(jīng)激動了水墨畫界的問題，什么“筆墨正統(tǒng)”，什么“南北宗”之類，對于一般西人來說，完全是天大的笑話。除非你像丁紹光那樣 (我想，丁在商業(yè)上的成功還是有其它一些因素的) ，用裝飾來頂替水墨，否則，光靠水墨畫而在西人社會中獲得成功，至少以往還沒有提供類似的經(jīng)驗(yàn)。
我設(shè)想譚華南的處境是這樣的：不認(rèn)同海外華人的“水墨趣味”，也不認(rèn)同西方商業(yè)畫廊與銷售有關(guān)的風(fēng)格規(guī)范，那么他大概就只有一條路可以走了，那就是創(chuàng)新，用現(xiàn)代主義來武裝自己，用異于西方的文化 (東方文化)來說明自己，并積極向前衛(wèi)場奔去。這就是我所判斷的發(fā)生在譚華南身上的藝術(shù)處境。
這樣一種藝術(shù)處境決定了譚華南所要承受的創(chuàng)新壓力，并且產(chǎn)生了日益嚴(yán)重的創(chuàng)新焦慮。他的藝術(shù)道路也說明了這一點(diǎn)。
我猜想，第一個困惑譚華南的問題是：一個水墨畫家在西方社會能干什么。接下來，他就要反復(fù)地問自己，為什么要做一個水墨畫家？難道做水墨畫家就能保持所謂的中國傳統(tǒng)文化，能夠維持個人的文化身份么？冷酷的現(xiàn)實(shí)其實(shí)已經(jīng)干掉了他的這一幻想。
我以為第一個問題是中國境內(nèi)絕大部分水墨畫家所感興趣的，所以他們才會不斷地產(chǎn)生諸如“國際視野中的水墨畫”這么一個假問題。要知道，西方的油畫界 (其實(shí)西方并不存在一個什么油畫界，而只存在一大堆趣味不同的“油畫協(xié)會”和銷售不同風(fēng)格的油畫商業(yè)畫廊。為了論述的方便，我不妨套用中國藝術(shù)界的常見行話 )大概是不會提出什么“國際視野中的油畫藝術(shù)”的，更不會提出“中國視野中的西方油畫”。這個困惑，只要移居海外，不出半年就能自動破解。
第二個問題關(guān)系到對自我的判斷。為什么要做一個水墨畫家，在中國就等同于問為什么要堅(jiān)持水墨畫的“邊界”。水墨畫中人對此回答頗為簡單：不堅(jiān)持“邊界”，水墨畫就無從談起。可為什么要談“水墨畫”而不能談“畫”呢？不談水墨畫，是不是中國的視覺藝術(shù)就灰飛煙滅了呢？記得當(dāng)年我也曾對這個“邊界”問題感興趣，在評論所謂“抽象水墨”時，剎有介事地提出了“抽象水墨畫家”的“兩邊作戰(zhàn)”，一邊是“前衛(wèi)” (其實(shí)抽象也不前衛(wèi))，一邊則是這個討厭的“邊界”。在論述廣東水墨畫家方土的抽象作品時，還把他叫做守衛(wèi)“邊界”的戰(zhàn)士，很有點(diǎn)悲劇的色彩在。
現(xiàn)在看來，譚華南的經(jīng)歷幫我解決了第二個問題，他終于發(fā)現(xiàn)，在面對西方的強(qiáng)勢文化時，重要的不是做水墨畫家，而是在創(chuàng)新的軌道上和那個抽象的“西方文化”吵架 (可是，我們一定要清楚，西方社會的主流文化是散入體制中的具體存在，而不是什么可以概括的“思想”。所謂“思想”是另外一個問題，一個話語權(quán)力的問題 )!
殊不知這個創(chuàng)新恰恰是強(qiáng)勢文化強(qiáng)加過來的產(chǎn)物，本身就是一件舶來品!
我覺得譚華南以后的發(fā)展就不用細(xì)說了，他找到了，大概也只能找到所謂“天圓地方”這么一種中國式的說法。對他而言，一旦擺脫了“水墨畫家”的桎梏，也就大膽地往抽象上走去了，一直走到材料與裝置的領(lǐng)域?yàn)橹梗瑫r也走到其生命的終點(diǎn)為止。
創(chuàng)新焦慮構(gòu)成了譚華南藝術(shù)發(fā)展的動力，而他為此所付出的，卻是自己的生命。從藝術(shù)角度來說，譚華南的生命本身就是一件完美的作品。
我感興趣的是，在譚華南的后期藝術(shù)活動中，侯瀚如到底起到了什么樣的作用？這也是我對《天圓地方》這本書感到興趣的原因之一。在我看來，譚華南通過對“易”的聯(lián)想，完成了一種轉(zhuǎn)變，把自身的創(chuàng)新焦慮轉(zhuǎn)變?yōu)榕c身份認(rèn)同有關(guān)的文化焦慮，而到了侯瀚如那里，他自己個人的海外經(jīng)歷中，卻發(fā)現(xiàn)，譚華南所表達(dá)的，其實(shí)是一種揮之不去的“意識形態(tài)焦慮”，而不是“文化焦慮”那么簡單。正是這種焦慮，一直在引導(dǎo)著 (很多時候是折磨著)侯瀚如，讓他要在一連串的藝術(shù)展覽中尋找有效的對抗性主題。這似乎也多少可以說明侯潮如的策展思想，是他積極回應(yīng)潭華南思想的內(nèi)在原因。正是在這樣的狀況下，一種焦慮，創(chuàng)新焦慮，文化焦慮與意識形態(tài)焦慮，便構(gòu)成了兩代人 (譚與侯是兩代人)交流的通道，他們同時站在兩種不同的文化之間，互相欣賞，同時不無碰撞。自然，相對于侯瀚如的“意識形態(tài)焦慮”，譚華南的焦慮，不管是創(chuàng)新焦慮還是文化焦慮，就顯得有點(diǎn)茫然了。侯潮如基于其經(jīng)歷與知識背景，所接觸到的，是另一個更為廣闊、因而也更有深度、同時焦慮程度也更為闊大的問題，我在此處就不再對此多說了。
我來概括一下上述的意思：發(fā)生在譚華南身上的焦慮是這樣的，當(dāng)他還浸淫在趙少昂的風(fēng)格中時，他的焦慮對象充其量只是傳統(tǒng)水墨。后來，隨著移民，他的焦慮就變成了水墨畫本身。再后來，他把水墨畫的焦慮轉(zhuǎn)變成了作為一個水墨畫家的焦慮。這三層焦慮，可以恰當(dāng)命名為，第一層和第二層的焦慮是專業(yè)焦慮，第一層針對傳統(tǒng)，第二層針對畫種，第三層則是一種身份焦慮。最后，當(dāng)譚華南放棄了上述三層的焦慮后，他的焦慮就轉(zhuǎn)變成了一種典型的“文化焦慮”（在新的異己的文化情境中所出現(xiàn)的一種失語現(xiàn)象），而這一“文化焦慮”又被敏銳的侯瀚如所洞察，并釋放出了這個著名的國際藝術(shù)主持人內(nèi)心深處的“意識形態(tài)焦慮”。由此可見，焦慮就是這樣，層層演化下來，從而把藝術(shù)這個幾乎無法定義的現(xiàn)象推到了某個極點(diǎn)。其中，我們要注意的是，焦慮的變化來自處境的改變。也就是說，前一個焦慮并不能構(gòu)成下一個焦慮的前提。如果譚華南不移民，如果他愿意屈從于商業(yè)畫廊，或者屈從于海外華人社會，他就不會有如此多的焦慮，直到生命的終點(diǎn)。反過來，如果侯瀚如沒有同樣的對于焦慮的敏感，他也不會在百忙之中去回應(yīng)譚華南，并以一本《天圓地方》來保留所有的這些焦慮。
那么，這些焦慮又來自何方？難道水墨畫本身就存在著一種認(rèn)同的焦慮嗎？我的答案是否定的。關(guān)于水墨畫，我記得我曾經(jīng)在一篇文章指出過，這個傳統(tǒng)畫種本身并沒有什么問題，所有的問題都是外來的，都是西方文化在侵入中國文化這個有機(jī)體時產(chǎn)生的。設(shè)想一下，如果沒有西方的參照系，李小山會提出中國畫的“危機(jī)”嗎，水墨畫家對這一“危機(jī)”如此惱火嗎？我的意思是說，中國畫其實(shí)并沒有危機(jī)，危機(jī)在于水墨畫家突然發(fā)現(xiàn)了“創(chuàng)新”的同時，還發(fā)現(xiàn)了“邊界”正在創(chuàng)新中漸漸地消失。在這里，我愿意把我的觀點(diǎn)用更完整的方式表述出來：
一，如果沒有西方文化的進(jìn)入，中國傳統(tǒng)水墨畫依然會沿著它固有的道路發(fā)展，而不會出現(xiàn)類似今天這樣的“畫種”危機(jī)。“創(chuàng)新”只是水墨畫危機(jī)的表現(xiàn)形式。
二，創(chuàng)新是有壓力的，這個壓力來自社會體制的變遷，來自社會轉(zhuǎn)型這一現(xiàn)實(shí)。這樣一來，生活在其間的藝術(shù)家們，也就不得不承受創(chuàng)新的壓力，而顯出一派無法抹除的“焦慮”。
三，更重要的是，創(chuàng)新與否以及往哪個方向創(chuàng)新，和利益有關(guān)。當(dāng)代社會，利益區(qū)分為兩類，一類我們可以稱之為“象征利益”，比如名聲，另一類就是“經(jīng)濟(jì)利益”。這是法國社會學(xué)家布迪厄的觀點(diǎn)，我相當(dāng)認(rèn)同他的觀點(diǎn)。今天我們的社會存在著一種交換機(jī)制，可以讓“象征利益”和“經(jīng)濟(jì)利益”彼此交換。從這一點(diǎn)來看，創(chuàng)新其實(shí)是謀取利益的一種方式而已。
四，如果說今天創(chuàng)新成了藝術(shù)家普遍承認(rèn)的規(guī)則，那就正好說明，創(chuàng)新所獲得的利益已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于保守所獲得的利益，否則創(chuàng)新不會變成一種普遍壓力的同時，仍然具有如此重要的價值，從而讓天底下的藝術(shù)家為此而焦慮不已。
重要的是，并不是所有的創(chuàng)新都能保證利益的實(shí)現(xiàn)。名聲要轉(zhuǎn)換成利益，還得根據(jù)具體的社會情境以及現(xiàn)實(shí)條件。譚華南不幸生活在溫哥華這么一個難以實(shí)現(xiàn)利益轉(zhuǎn)換的城市中，他的一生帶上悲劇色彩也就在所難免了。一般而言，創(chuàng)新的確能夠帶來利益，但并不是每一項(xiàng)創(chuàng)新都能保證利益的到來，所以，盡管藝術(shù)名聲顯赫，但仍然是一項(xiàng)充滿風(fēng)險(xiǎn)的經(jīng)濟(jì)投資與人生選擇，焦慮將永遠(yuǎn)伴隨著那些試圖獲取更大名聲因而也是更大利益的藝術(shù)家。
2004年廣州
《天圓地方：譚華南的藝術(shù)》，編輯：侯瀚如，加拿大溫哥華精藝軒出版，2001。以下關(guān)于譚華南藝術(shù)的資料，均引自該書。
其時侯瀚如專門來到溫哥華，不僅參加譚華南的藝術(shù)展，而且在展覽期間的研討會上作了精彩的發(fā)言，向公眾講述譚華南的一生及其對他的藝術(shù)的認(rèn)識。
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