文人相輕，自古不絕，而今愈演愈烈，包括美術界。油畫家看不起國畫，雕塑家看不起油畫，三維動畫家看不起不動的；反過來也成立。美術史和美術批評本來是同根生，當事人也彼此看不起，問題不在于具體的質(zhì)疑而是籠統(tǒng)的排斥。陳傳席曾寄來他的批評文集《現(xiàn)代藝術論》，隨書小札自稱“狗屁小書”。自我調(diào)侃隱含著美術史家習以為常的偏見，即藝術批評缺乏學術價值。有價值的是什么呢？美術史研究。這幾乎是埋頭治史的學者一致的看法。藝術史家固然有權為研究歷史而研究歷史，有理由把它視為意義深遠的事業(yè)，但沒有理由輕視關注現(xiàn)實的藝術批評。藝術批評主要是面向現(xiàn)實的，它可以成為藝術向?qū)А⒆哪绝B、清道夫等。現(xiàn)實中的藝術評論不難找到一大堆糟糕的例子，卻不能據(jù)此否定評論本身，即便是批評家應景的文字花籃，也不都是狗屁文章。　　

平庸的藝術史家一面孜孜不倦地翻炒歷代藝術批評的現(xiàn)飯，卻一面對當代藝術批評表示不屑。批評家當然也不是好惹的角色，尤其是目光短淺、積累單薄的批評家，常常反唇相譏，嘲笑美術史是美術屎，嘲笑史學家是屎克郎。這類無視歷史的批評家視歷史為垃圾，卻不知道其言論在變成歷史之前，只配與垃圾為伍。無視歷史的批評家喋喋不休地發(fā)表批評意見時，在時髦軀殼之內(nèi)往往是一派比前人更淺薄的陳詞濫調(diào)。現(xiàn)實是歷史的延伸、分化或變異，批評家在特定時段也許可以使歷史缺席，但如果摒棄了歷史，立論容易變得扁平和乏味。　

其實，史與論在藝術典籍中始終是彼此依存，無法切割。旁征博引的評論，常常得力于藝術史的材料和啟示。同樣，藝術史研究也能包含批評并具有啟迪現(xiàn)實的作用。古人記錄和考察藝術的著作，不乏批評成分。張彥遠《歷代名畫記》和董逌《廣川畫跋》等被史家稱道的著作，每每史論并舉，夾敘夾議。蘇東坡為文同等同代人寫的題跋，當時是評論，后人眼中是史料。米芾的《畫史》，非史非論、亦史亦論。比如他講“古人圖畫，無非勸戒。今人撰《明皇幸興慶圖》，無非奢麗；《吳王避暑圖》重樓平閣，徒動人侈心”，請問如何定性？是寫史還是批評？明代董其昌《畫禪室隨筆》關于山水畫南北宗論，清代錢泳《履園叢話》關于書法南北宗論，涉及的是史，表達的卻是批評觀。我閱讀繪畫典籍，特別是含有繪畫內(nèi)容的史料筆記，最感興趣的不是編纂史料的文字，而是記述和評議本朝人物的言論。這類“當代”文獻之所以吸引人，是因為洋溢著當事人和作者的才情見識，比傳抄的史料要直接。隨手摘抄《春渚紀聞》中的一段文字作證，作者何薳，蘇東坡同代晚輩：

李頎，字粹老，不知何許人也。少舉進士，當?shù)霉伲瑮壢ァｋ[于臨安大滌洞天，往來苕溪之上，遇名人勝士，必與周旋。東坡倅錢塘日，粹老作《春山》橫軸，且書一詩其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展視詩畫，蓋已奇之矣。久之，偶會于湖山僧居，相得甚喜。粹老畫山，筆力工妙，盡物之變而秀潤簡遠。非若近世士人，略得其形似，便復輕訾前人，自謂超神入妙出于法度之外者。（臨安指臨安府，治所在錢塘，即今杭州。大滌洞天在余杭縣大滌山，道教洞天之一。倅，副職。俟，等待。輕訾，輕蔑詆毀。）

史家與論家彼此輕視和排斥，私下常有情緒化的表達。如果請美術界的兩撥極端人士聚會，一撥埋頭資料的史家，一撥投身展覽的論家，讓他們彼此面對面地挑剔，會同以巴沖突一樣劇烈。藝術史和藝術批評是藝術理論的兩翼，彼此之間任何籠統(tǒng)的否定，理由都是脆弱的，都只能被視為鼠目寸光的專業(yè)優(yōu)越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑視藝術批評的史家和蔑視藝術史的批評家，雙方的動機都是值得懷疑的。史論互貶一旦成為固定的作風與見解，表明情商、智商和學術都出了問題。