汪民安

藝術品的價值在哪里呢？我們可以給出無數(shù)的答案。人們會說，它有特殊的風格和美學，可以供人們欣賞；它是歷史的產(chǎn)物因而是人們進入歷史的方便通道；它是某個人隱秘內(nèi)心的泄露，可以借助于它窺視人性的秘密，等等。所有這些答案，都是將藝術品的價值和意義置于藝術品內(nèi)部。但是，我們可以換一個角度說，藝術品的意義就在于它被收藏。一旦沒有被收藏，藝術品就沒有價值——它如果一直默默無聞地躺在藝術家的畫室或者家里，它的命運就到頭了——它就像沒有來到這世上一樣。或許，藝術品一旦誕生，它最隱秘的欲望不是被欣賞，而是被收藏。

藝術品的結(jié)局就是被收藏。但是，收藏藝術品，是為了去獨自享受和占據(jù)藝術品的意義嗎？事實上，幾乎所有的收藏家都愿意將藏品展示給人，收藏家與其說是去壟斷藏品的意義，不如說更愿意同人分享藏品的意義。而且，沒有哪個收藏家長久而持續(xù)地注視著他的藏品。既然如此，收藏家是出于什么目的去收藏作品的？

對繪畫的收藏，顯然不單純是因為繪畫本身的內(nèi)容——一些藏書家甚至樂意去搜集同一本書的不同版本，顯然，激發(fā)他去收藏的不是文字的內(nèi)容本身，而是書這一物質(zhì)本身，是書的各種不同的印刷、裝訂和紙張形式，是不同年代的書籍形式。搜集一幅畫，很可能是出于對這幅畫本身的喜愛，但是，一旦搜集到手了，沒有哪個收藏家會長久地欣賞這張畫，他收藏的意義，在于占有這幅畫，在于和這幅畫發(fā)生一種特殊的獨一無二的關系。收藏家的激情與其來自藝術品的刺激，不如說來自他自身對藝術品的占有欲。人們渴望獲取一種對象，不是因為這個對象本身，而是因為占有者的渴望。

一旦占有了這幅畫，畫作本身的圖像以及這圖像所蘊含的意義，對他而言并不那么重要了，重要的是這幅繪畫的物質(zhì)性：或許，他將目光投射到畫作的時候，目光的聚焦點是畫框和畫布，而不是畫的圖像本身，不是畫面。收藏家哪怕看到一幅畫作的背影也夠了。就此，收藏家和畫作最恰當?shù)年P系，不是一種看和被看的關系，而是一種擁有和被擁有的關系——甚至是觸摸和被觸摸的關系。對收藏家而言，觸摸一幅畫比觀看這幅畫能夠更深地觸動他：觸摸，翻檢，挪動，展開。一個收藏家在清理而不是在觀看藏品的過程中獲得極大的滿足：往日的記憶紛紛涌現(xiàn)，他和藏品遭遇的那一刻像電影鏡頭一般地在他的心頭回放。清理藏品的行為一再被回憶所打斷，時間在悄悄地流逝??收藏家身不由己地將自己交付給了藏品。

藏品變成了他重要的生活伴侶。收藏家同自己的藏品相處的時間越久遠，他就越對它們產(chǎn)生感情。他們生活在藏品中，和藏品相依為伴，被藏品所包圍。如同一個讀書人坐在書房中，只要有大量書籍做伴就可以獲得滿足，書的內(nèi)容無關緊要。對于收藏家而言，他真正的享受不是來自對作品的觀看，而是因為被眾多作品所環(huán)繞。因此，收藏，一定在數(shù)量上要有所要求。偶然收藏一兩件作品不能算是收藏家。只有大量地收藏，只有讓自己的收藏品形成一個氛圍，成為一個系統(tǒng)，才稱得上是收藏家——沒有一個收藏家覺得自己的藏品太多了，數(shù)量的要求是收藏的基本品質(zhì)之一——一個真正的收藏家是從來不會罷手的，這既因為收藏行為本身的快樂在不停地驅(qū)使著他，也因為收藏本身就意味著一件無止境的行為。收藏是一個無限的行動：收藏家的死亡之日，也就是收藏行為的終止之時。這樣，收藏成為收藏家的生活方式。將各種對象想方設法地納入到自己的懷抱中，這是一件幸福至極的事情，為此，他們睜大眼睛，挑挑揀揀，四處尋覓，同競技對手巧妙地博弈——收藏不僅是一種職業(yè)行為，也是一種生活方式。

收藏就此變成了一種戀物行為。這一行為，幾乎將創(chuàng)造性的藝術品都轉(zhuǎn)化成物質(zhì)性本身。藝術作品的畫面內(nèi)容被懸置了，它們要么只能通過印刷品去曲折地傳達，要么只是在公開展示的時候才能現(xiàn)身。一件藝術品，在被收藏和被展示之際，就顯現(xiàn)出兩個完全不同的意義：在被收藏起來的時候，繪畫是一種物質(zhì)存在，它等待著被觸摸，手的觸摸和目光的觸摸；當被展示(展覽)的時候，繪畫作為視覺對象的存在物，它等待著被觀看和欣賞。

對于收藏家而言，他收藏的畫作難道不是一個特殊的物質(zhì)嗎？畫作，從歷史的深邃之處流淌下來，它們編織了自身的舞臺和戲劇，從而鐫刻了命運的詭譎。收藏家偶然獲得了它，中止了畫作的沉浮命運。他觸摸著它，實際上也在觸摸著歷史。這同閱讀不一樣，閱讀是通過文字進入歷史，歷史的獲取是以文字作中介的，文字將歷史間接地帶到了作者眼前。而收藏家則直接擁有歷史的一部分，他和歷史發(fā)生了身體的連接，直接摸到了歷史的物質(zhì)，觸摸到了這物質(zhì)所鐫刻的歷史戲劇。他置身于藏品中，仿佛是這舞臺劇的最貼近的觀眾。他的目光緩緩地掠過這些藏品，進入這些歷史劇目的核心——這懷舊的目光是對命運的眷戀和愛撫。

但是，收藏也并不僅僅將藏品作為歷史的身體來對待。實際上，藏品一旦來到了他這里，藏品在它漫無止境的飄零中又有了新的命運。收藏家將搜集來的藏品重新安頓，為藏品進行排序，將孤零零的藏品安排到一個秩序之中，讓它和其他的藏品在收藏的密室中發(fā)生關聯(lián)，藏品就是在這關聯(lián)中重新獲得了意義，藏品就此得到了更新。如同本雅明在談論藏書的時候所說的：“對一個真正的收藏家，獲取一本舊書之時乃是此書的再生之日。”這個再生的藏品和其他的藏品發(fā)生了對話，一個收藏家的藏品來自五湖四海，每個藏品都包含著一個特殊的世界，這些完全是異質(zhì)性的時空中誕生的作品，出于各種各樣的原因，被收藏家聚攏起來。它們之間必定存在著沉默的抵牾。這種抵牾構成了這個收藏系統(tǒng)的特殊性。任何一種大規(guī)模的收藏，都是一種抵牾的體系：它居然將無限廣袤的時空壓縮在一個狹小的密室之中。置放收藏品的空間，既是封閉的，也是敞開的；既是沉默的，也是喧嘩的。它們在倔強的沖突和臣服的協(xié)調(diào)中左右搖擺。正如藝術家創(chuàng)造了一個世界一樣，收藏家也創(chuàng)造了自己的藝術世界，他的收藏過程，就是一種創(chuàng)造過程，他的收藏原則，就是他的創(chuàng)造原則。他建立了自己的風格，正如藝術家也建立了自己的風格一樣。

這樣，藏品一旦被收藏，它就擺脫了原作者的宰制，從原作者的系統(tǒng)中解脫出來。藝術品通常有創(chuàng)作者的簽名，但是，在一個規(guī)模龐大的收藏室里，仍舊會為它編排一個序號。就像藝術家總要給他的作品簽上創(chuàng)作的日期一樣。一個收藏家的序號，乃是收藏家的隱匿簽名。一件藝術作品一旦被收藏，它就同時性地獲得了兩個作者。兩個作者——原作者和收藏家——賦予給它的兩種不同的意義在它身上交匯。就此，藏品是收藏家和藝術家之間的一條連接線索。這兩個人借助藏品發(fā)生了特定的關系：既是一種爭執(zhí)的關系——他們潛在地爭奪作品的意義；也是一種友誼的關系——他們分享了一件作品，共同創(chuàng)造了這件作品。一件古老的藏品，就會穿越歷史的霧靄將收藏家和藝術家連接在一起。

但是，任何一個收藏家都不能終結(jié)藏品的命運，藏品比他活得更久。這也意味著，藝術品的創(chuàng)作者只有一個，但是，它的收藏家則有許多人。它的命運就是與不同的收藏家相伴。它不僅將藝術家和某個收藏家聯(lián)系起來，而且還將眾多收藏家串聯(lián)起來。就此，對于藏品而言，被收藏，不過只是一種臨時寄居的形式。相對于自己的不死命運而言，藏品和某個收藏家的關系總是短暫的。收藏家在瀕死的時候，要么將自己的藏品留給后代，要么為自己的藏品找到一個很好的繼承人。藏品是收藏家最重要的遺囑。在這個意義上，所有的收藏家扮演的既是繼承人的角色，也是傳承人的角色。寬泛一點地說，歷史總是以收藏的方式延伸下來的。一件久遠的藝術品注定會歷經(jīng)很多收藏家。這樣，藝術作品在創(chuàng)作出來之后，它的歷史存在方式，一方面是同許多讀者和觀眾相遇的方式，另一方面，是和不同的收藏家的相遇方式。但是，人們討論藝術作品的時候，總是討論觀眾(讀者)賦予藝術作品的意義，總是討論藝術作品的展示意義，一部作品的美術史，總是觀看的美術史，總是作品圖像的美術史。人們相信，藝術品只有訴諸視覺才能揭開它的意義。但是，在歷史的大多數(shù)時刻，藝術品是藏在密室之中，它只和某個形單影只的收藏家相依為命。這是藝術品的暗室。但是，我們難道不能撰寫這件藝術品的暗室的歷史？我們難道不能從收藏的角度來寫一部作品的藝術史嗎？我們可以為一部作品寫另一個傳記，不是藝術家創(chuàng)造的傳記，不是畫面意義的傳記，不是各個時期人們對于繪畫進行解釋的傳記；而是它的收藏傳記，它的旅行傳記，它的流浪傳記，它的沉默傳記。這傳記的情節(jié)就是它和收藏家的遭遇，它在藏家這里的寄居，離開，向另外藏家的轉(zhuǎn)移，再次寄居，再次離開——這循環(huán)往復的寄居和離開的傳記。這個傳記之所以重要，是因為每一個物質(zhì)都有其傳奇人生；同時也因為，藝術作品同不同的收藏家相遇，它會打開不同的意義，它有不同的人生際會。每一次相遇都是唯一的，是不可復制的，因此，這相遇以及相遇打開的意義也是不可復制的。每個藏家激活的意義都是唯一的。一部藝術作品的收藏史，同樣是這部作品的意義史。人們總是從藝術家的創(chuàng)作歷史中去看待一件藝術品，但是，人們?yōu)槭裁床荒軐⒁患髌贩诺绞詹丶业氖詹孛}絡中去看待呢？藝術作品和收藏家的相遇，既確定了收藏家的存在——一個收藏家是靠藝術品而存活于世的；也確定了藝術作品的存在——一個藝術品沒有被收藏，即便它是一件杰作，也一定會在歷史中銷聲匿跡。

真正的收藏家同公共收藏有根本的區(qū)別。在公共收藏——即博物館和美術館的收藏中，收藏者的個人趣味降到了最低。美術館和私人收藏的一個重大差異在于，私人收藏完全取決于個體自身的選擇，而美術館(博物館)收藏則取決于美術館的公共功能——美術館排除了個人趣味，有自己固定的冷漠規(guī)則——美術館就是一個收藏和展覽的機器，而藝術作品則是美術館的功能配件，藝術作品的意義，不在于它自身，而在于它促發(fā)了美術館機器的運轉(zhuǎn)。美術館一旦運作起來，藝術品就陷入了這運轉(zhuǎn)機器的程序之中。藝術品服從于美術館的制度。同人們所想象的相反，一個強大的美術館，并不是對藝術品的庇護，而是對藝術品的調(diào)配，它并非藝術品的最好歸宿——在美術館中，沒有一個人像收藏家那樣對待和理解自己的作品，沒有人像收藏家充滿深情地將眷戀的目光緩緩地掠過這些作品——美術館中的人是作品的看護者，而不是作品的擁有者。他們外在于作品，和作品并不構成一種私密關系。美術館中的作品，盡管有時候享有被千萬人目睹的巨大虛榮，但它一旦從展廳撤回到庫房的時候，它便無人光顧，郁郁寡歡。這些作品，盡管它們會遭遇無數(shù)觀眾，無數(shù)和它有過膚淺接觸的陌生人，但是，它和這所有的人之間都間隔著某種不可逾越的溝壑——它在孤獨和虛榮之中搖擺。而收藏家的作品，盡管很少示人，但它并不孤獨，相反，它自豪地擁有收藏家的全部激情，全部人生。

而收藏家呢？我們還是用本雅明的話來作結(jié)吧——也把這句話獻給泰康在中國美術館的收藏展——“閑人真幸福，收藏家真幸福。”(汪民安，北京外國語大學教授)