行為記錄、表演與錄像

行為記錄、表演和錄像藝術(shù),一直是錄像藝術(shù)出現(xiàn)以來(lái)最普遍的現(xiàn)象。它們往往都是 錄像藝術(shù)。這里需要了解的是主、客體之間的關(guān)聯(lián),如在錄像記錄的現(xiàn)場(chǎng),表演和行 為是否是作為主要的傳達(dá),通過(guò)錄像的記錄稱為這一傳達(dá)的延伸。

行為、表演的另外一個(gè)重要的記錄方式是圖片攝影,攝影可以階段性的反映動(dòng)作之間 的關(guān)聯(lián),并賦予這一關(guān)聯(lián)關(guān)鍵幀的作用,通過(guò)觀看圖片,可以了解動(dòng)作進(jìn)程之間的聯(lián)系, 但是無(wú)法理解環(huán)境、聲音和可以被觀看的完整的細(xì)節(jié)。

圖片和錄像并非孰優(yōu)孰劣,都是對(duì)主體發(fā)生事件的再現(xiàn),圖片攝影和錄像記錄成為脫 離行為、表演的獨(dú)立作品,也在于此。而兩者都有著記錄的作用,都是對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的 真實(shí)抓取。

圖片攝影和錄像又可以作為完全獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài),原因是如果主體不是行為、表演,而是觀念的延伸時(shí),圖片就是對(duì)觀念的總結(jié)。這一問(wèn)題出現(xiàn)在中國(guó)早期的行為、表演藝術(shù)上。

90 年代東村的張洹和馬六明的作品,攝影者為榮榮和刑丹文。之后作為行為、表演的 藝術(shù)家和作為攝影的藝術(shù)家,都可成立。這里指出的僅僅是作為藝術(shù)的體現(xiàn)形式的成立, 而不涉及藝術(shù)家之間的對(duì)版權(quán)的認(rèn)識(shí)。

這一問(wèn)題還反映在早期行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的作 品中,如“藝術(shù)必需美”(Art Must Be Beautiful),錄像就是主體對(duì)于表演者行為 的主觀傳達(dá),而不是對(duì)一個(gè)行為的簡(jiǎn)單記錄。另外她和 Ulay 合作的作品《無(wú)量之物》 (Imponderabilia )中,很顯然今天看到的錄像是對(duì)當(dāng)時(shí)行為的一個(gè)記錄,而且藝術(shù) 家可以再次還原這一現(xiàn)場(chǎng),或是通過(guò)其他藝術(shù)家來(lái)還原這一現(xiàn)場(chǎng),不同的是時(shí)間的原因, 這一現(xiàn)場(chǎng)不可能完全的被還原,錄像的價(jià)值也超越了作為藝術(shù)品,而是藝術(shù)史存在。

動(dòng)畫、短片和錄像

動(dòng)畫、短片應(yīng)該是來(lái)自電影線索的創(chuàng)作方法,之后被挪用到錄像藝術(shù)的領(lǐng)域。這一現(xiàn)

象的出現(xiàn),并不取決于動(dòng)畫和短片的創(chuàng)作手法,而是來(lái)自其展出環(huán)境和介質(zhì)。

今天我們看到大量的藝術(shù)作品被稱為錄像藝術(shù),其源頭往往來(lái)自不同的創(chuàng)作線索和敘 事方法。而且媒材上此類作品可以不斷的轉(zhuǎn)換于繪畫、圖片、錄像、電影的領(lǐng)域之間。 沒(méi)有固定的形態(tài),或者說(shuō)其所涉及的各個(gè)領(lǐng)域的呈現(xiàn)才是其完整的藝術(shù)的形態(tài)。

這也許可以讓我們更加清楚的認(rèn)識(shí)到這一領(lǐng)域的藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí),如邱黯雄、孫遜、吳 俊勇、葉凌瀚等,都是這一領(lǐng)域的藝術(shù)家。

動(dòng)畫、短片和錄像之間的互為關(guān)聯(lián)、作用,是經(jīng)典媒材,如圖片攝影、動(dòng)畫、電影, 之于錄像的傾斜。伴隨著技術(shù)的發(fā)展,電腦的介入讓藝術(shù)家可以輕松的呈現(xiàn)這些方面 的工作,以錄像藝術(shù)之名。

與之前電影和錄像的情況相類,界限的模糊和傳播方式的多樣化,讓作品可以輻射到 各個(gè)領(lǐng)域,可以脫離藝術(shù)領(lǐng)域的限制,可以成為公共傳媒的交點(diǎn),而對(duì)公共媒材的直 接挪用,也成為今日影像藝術(shù)一個(gè)重要的傾向。

電影節(jié)、動(dòng)畫節(jié)和展覽,以及公共傳媒,都讓此類作品獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其自身的特性, 并被傳播的途徑和展出的環(huán)境賦予類型說(shuō)明,這里只有展出環(huán)境和場(chǎng)所的不同,沒(méi)有 本質(zhì)的區(qū)分。

紀(jì)錄片與錄像

紀(jì)錄片和錄像有著從錄像藝術(shù)開(kāi)始的根源,不同之處在于紀(jì)錄片所針對(duì)的對(duì)真實(shí)反應(yīng) 的特性,也可以被看作是一種錄像記錄行為現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)的一種回應(yīng)。

紀(jì)錄片在記錄藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候,成為對(duì)這一現(xiàn)場(chǎng)的還原。當(dāng)錄像記錄成為紀(jì)錄片或是 現(xiàn)場(chǎng)記錄的時(shí)候,其本身就失去了成為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的特性,只能成為展示某一發(fā)生 現(xiàn)場(chǎng)和時(shí)間的輔助,逐漸因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)的缺失,成為唯一的記錄信息媒體,其身份才得以 轉(zhuǎn)變。如早期錄像藝術(shù)中,紀(jì)錄了行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的記錄影像(多 個(gè)版本),在今天都是難得的錄像藝術(shù)經(jīng)典。而白南準(zhǔn)作品 TV-Bra 的記錄影像,因 為原作(作為現(xiàn)場(chǎng)的遺留物)的存在(展出),只能成為發(fā)生時(shí)間、事件的一個(gè)輔助 和說(shuō)明。

既存場(chǎng)景、事件、時(shí)間、人物,都是導(dǎo)致錄像作為本體,還是附庸的特性。

還有藝術(shù)家通過(guò)紀(jì)錄片的手法和時(shí)長(zhǎng),呈現(xiàn)與行為記錄不同的方式。此類作品混雜于實(shí) 驗(yàn)紀(jì)錄片或是標(biāo)準(zhǔn)電視紀(jì)錄片之中,通過(guò)展出的方式界定了它們作為不同媒材的特征。

一方面這類作品被當(dāng)作藝術(shù)品展出,另一方面也可以作為公共傳媒的素材,被直接使 用到公共媒介(電視、網(wǎng)絡(luò))之中。反之那些被展示在展覽系統(tǒng)和空間中的影像,也同樣被賦予了藝術(shù)的合法身份,成為藝術(shù)品被觀賞。

所以這一關(guān)系并非絕對(duì),因?yàn)閭鞑サ奶匦?錄像藝術(shù)在開(kāi)始的時(shí)候仿佛就具備這樣的 多重身份。

劇場(chǎng)與錄像

錄像中的劇場(chǎng),對(duì)劇場(chǎng)的記錄,劇場(chǎng)中的錄像。

錄像中的劇場(chǎng),特指帶有劇場(chǎng)特點(diǎn)的錄像作品。此類作品強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的特效,群體的表 演和即時(shí)連貫的敘事,并被鏡頭捕捉和記錄;此類作品有單屏幕和錄像裝置的區(qū)別。 單屏幕作品中出現(xiàn)的劇場(chǎng),不同于戲劇作品的記錄。藝術(shù)家通過(guò)一個(gè)或是多個(gè)預(yù)設(shè)的 場(chǎng)景(裝置或是虛擬環(huán)境),來(lái)完成劇場(chǎng)這一總體的概念,并通過(guò)錄像來(lái)傳達(dá)這一基 于綜合藝術(shù)的訊息。如汪建偉在作品《三岔口》(2007 年)、《人質(zhì)》(2008 年) 等作品中使用的方法和呈現(xiàn)手段,還有彼得·格林納威的《夜巡》(2007 年)、拉斯 馮的《黑暗中的舞者》(2000 年)、《狗鎮(zhèn)》(2004 年)。除了記錄媒材上的不同, 這個(gè)類型的作品,主旨在于還原某個(gè)時(shí)間和事件的特征,而不完全追求真實(shí)的表象, 更多的在于呈現(xiàn)事件背后的寓意,以及抽離了時(shí)間的生活共鳴。

劇場(chǎng)的記錄是很明確的指記錄劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄片。這類作品主要在于記錄和還原經(jīng)典的作用,如我們所看到的歌劇、舞劇、戲劇的光盤,都是這一記錄的載體,它準(zhǔn)確(標(biāo) 準(zhǔn))的紀(jì)錄了舞臺(tái)上的動(dòng)作、聲音,甚至包括觀眾、樂(lè)團(tuán)的場(chǎng)景,它的重點(diǎn)在于通過(guò) 錄像還原這一現(xiàn)場(chǎng)感,它不協(xié)助敘事,或是盡量少的介入其媒介的敘事性,而是完全按照媒介的傳播特性被使用。

劇場(chǎng)中的錄像是通過(guò)劇場(chǎng)舞臺(tái)或是觀眾席而構(gòu)建的一個(gè)附屬或是主體平行空間,它的 作用是通過(guò)影像達(dá)成背景變化、表演互動(dòng)、敘事的作用,劇場(chǎng)中的錄像往往不被看作 是獨(dú)立成立的藝術(shù)作品,因?yàn)槠湟栏接谡麄€(gè)復(fù)雜藝術(shù)媒介,并成為支持這一復(fù)雜性的 因素。此類情況可見(jiàn)汪建偉作品《屏風(fēng)》(2000 年)、《儀式》(2003 年)中出現(xiàn) 的影像。

錄像作為媒材的敘事

這個(gè)類型的作品多強(qiáng)調(diào)錄像作為敘事的載體,有著綜合的特征,類似電影出現(xiàn)的傾向, 如彼得·格林納威在《夜巡》(2007 年)對(duì)繪畫作品的時(shí)間和空間上的延伸,這是圖片、 繪畫無(wú)法替代的一個(gè)特殊媒材,而作為敘事的傳播方式,錄像最好地把握了綜合的場(chǎng)景、 故事、環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系。如楊福東、陸春生、高世強(qiáng)、邱志杰等藝術(shù)家的作品,都屬 于這一領(lǐng)域,并且還跨越在紀(jì)錄片、電影之間。

上述藝術(shù)家的作品可以被還原成為裝置、行為、聲音、環(huán)境的綜合場(chǎng)所,但是無(wú)法被 還原的是藝術(shù)家的獨(dú)特視覺(jué)語(yǔ)言和連貫這些復(fù)雜因素的方法。從這個(gè)層面闡釋綜合類 型的表達(dá)方式上,錄像不同于劇場(chǎng),就是因?yàn)殇浵窨梢詳[脫現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間關(guān)系, 可以在任何時(shí)間表現(xiàn)之前時(shí)間所發(fā)生的事件。

藝術(shù)家作為主體敘事者,錄像作為獨(dú)立、唯一的敘事媒材,現(xiàn)場(chǎng)不能被再現(xiàn),被再現(xiàn) 或是延伸出來(lái)的現(xiàn)場(chǎng),將成為另外一件作品被閱讀。這是錄像作為媒材的敘事和裝置、 展覽現(xiàn)場(chǎng)敘事之間的差異性,其不能互為轉(zhuǎn)換的特性也符合之前談及的互為作用的關(guān) 系,以及獨(dú)立成立的特征。

張培力《(衛(wèi))字三號(hào)》作品在中國(guó)和法國(guó)的不同展示效果,都是脫離錄像作為媒材敘事, 獨(dú)立成為不同的展出和裝置作品的最好說(shuō)明。因?yàn)榉▏?guó)展出為 3 個(gè)屏幕,而作品在復(fù) 制過(guò)程中,畫面和顏色的變化構(gòu)成了一個(gè)新的錄像裝置版本。其源頭還是《(衛(wèi))字三號(hào)》, 但是版本的變化,也就是媒材的變化,導(dǎo)致了作品的變化。

錄像與新媒體藝術(shù)

我們必需要認(rèn)清的是錄像和新媒體之間的關(guān)系和區(qū)別。

錄像(電視機(jī))作為一個(gè)時(shí)代的新的媒材、介質(zhì)出現(xiàn)在 60 年代時(shí),當(dāng)時(shí)是完全的新媒體。 而在今天顯而易見(jiàn),它逐漸的在自我完善和退出歷史的舞臺(tái)。媒材上的變化開(kāi)始和電影、 網(wǎng)絡(luò)合并,介質(zhì)上也不再是單一的傳播,而是轉(zhuǎn)型成為互動(dòng)的界面。

新媒體的出現(xiàn)應(yīng)該是 70 年代一系列的關(guān)于跨領(lǐng)域探索的開(kāi)始,源于錄像藝術(shù)的開(kāi)端。 同時(shí)伴隨著混沌科學(xué)的發(fā)展,以及非圖像、肢體表演、劇場(chǎng)等因素介入的類型出現(xiàn), 當(dāng)其被置入視覺(jué)展示系統(tǒng)和公共空間所產(chǎn)生的藝術(shù)特指身份,構(gòu)成了新媒體藝術(shù)。新 媒體藝術(shù)的領(lǐng)域是一個(gè)不斷擴(kuò)張的有機(jī)體,其網(wǎng)狀的聯(lián)系來(lái)自生活現(xiàn)實(shí)和科學(xué)幻想的 各個(gè)方面,如現(xiàn)今興起的社會(huì)媒體,就可以被看作是一個(gè)新的媒材和介質(zhì),其本身的 倫理就是藝術(shù)。當(dāng)然這還包含著很多領(lǐng)域的介入,或是被藝術(shù)家介入的藝術(shù)形式。

錄像藝術(shù)作為新媒體的開(kāi)端是被廣泛認(rèn)可的,但是當(dāng)今新媒體逐漸將錄像看成一個(gè)經(jīng) 典媒介,加以區(qū)分和研究,如同繪畫、攝影一樣,錄像和其關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式正在成為 經(jīng)典。如錄像與行為、錄像與身體、錄像與政治、錄像與劇場(chǎng)等等,反之這些被直接 挪用到新媒體領(lǐng)域就不是很適用,因?yàn)樾旅襟w延續(xù)了錄像作為媒介的特性,發(fā)展出了 隸屬于其自身的美學(xué)形態(tài)和特點(diǎn),如藝術(shù)家改造的生物,或是根據(jù)環(huán)境和環(huán)保問(wèn)題出 發(fā)的機(jī)器人等。

錄像藝術(shù)的興起和新媒體藝術(shù)的興起,有著本質(zhì)的不同,一個(gè)是完全的來(lái)自藝術(shù)環(huán)境 和藝術(shù)家自主的需要,并且直接由藝術(shù)家或是小組直接完成。而新媒體藝術(shù)所涉及的

領(lǐng)域則是需要具有不同知識(shí)的非藝術(shù)家的介入,才能完成所謂的新媒體藝術(shù)作品。

這里錄像是否是新媒體藝術(shù),這來(lái)自個(gè)人的認(rèn)識(shí),可以是來(lái)自其內(nèi)部對(duì)媒材的變革和 需要,地緣和知識(shí)結(jié)構(gòu)相關(guān)。宏觀上看待全球的新媒體藝術(shù),其多樣性和復(fù)雜性,以 及其不斷前行的態(tài)勢(shì),都已經(jīng)不是錄像藝術(shù)所能企及的。

一個(gè)通曉音樂(lè)的人,可能是物理學(xué)家或是數(shù)學(xué)家 [10],一個(gè)通曉藝術(shù)的人,也可能是科 學(xué)家和機(jī)械師 [11],其對(duì)應(yīng)的都是其時(shí)代的特征,甚至超越慣常的我們對(duì)單一領(lǐng)域知識(shí) 的把握。理解錄像藝術(shù)在中國(guó)的情況,現(xiàn)在看來(lái)還是要從藝術(shù)的根源和信息、社會(huì)問(wèn) 題介入的方面去看。

總結(jié)

認(rèn)清藝術(shù)為主體的作品,要從媒材和介質(zhì)的認(rèn)識(shí)開(kāi)始,因?yàn)檫@是可以被描述和認(rèn)清的。 這里不討論藝術(shù)的美感和觀念,因?yàn)檫@些領(lǐng)域都有著完美的解釋和認(rèn)知的系統(tǒng),還必 然的涉及地緣這一因素,找到藝術(shù)媒材演進(jìn)的源頭和關(guān)聯(lián)。

認(rèn)清錄像藝術(shù)發(fā)展的根源和現(xiàn)狀,也許可以幫助我們認(rèn)清其創(chuàng)作上的聯(lián)系,如與繪畫、 攝影、行為、裝置之間的關(guān)系。從這個(gè)角度出發(fā),我們可以更好的區(qū)分錄像是作為主 體的錄像藝術(shù),還是錄像作為客體的記錄。

當(dāng)然這些分析還有很多方面值得推敲,這還涉及到展覽形態(tài),如打破美術(shù)館空間的展 覽形態(tài),是不斷拓張展示空間的可能性和多樣性,不斷納入來(lái)自不同領(lǐng)域的空間,作 為藝術(shù)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域。

這時(shí)藝術(shù)也應(yīng)該隨之發(fā)生變化,這也是有必要認(rèn)清的,也就是今天傳播方式上的變遷, 除了為藝術(shù)帶來(lái)平臺(tái)的作用,有時(shí)候它就是觀念上的延伸或是作品本身。李振華（策展人、批評(píng)家）