文/張羿

提要：隱藏在水墨畫后面的東方文化仍然沒有消失。實(shí)驗(yàn)水墨的實(shí)驗(yàn)至此只走了一半，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的人類性或普世性，被一種東方主義和現(xiàn)代性的奇怪聯(lián)姻所取代了。

在意識上走出中西二元對立，并沒有真正令實(shí)驗(yàn)水墨忘記自己的文化身份。這是實(shí)驗(yàn)水墨迄今為止最大的誤區(qū)。

作為畫種的水墨畫固然在張羽等人的實(shí)踐中消失了，但隱藏在水墨畫后面的東方文化仍然沒有消失。實(shí)驗(yàn)水墨的實(shí)驗(yàn)至此只走了一半，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的人類性或普世性，被一種東方主義和現(xiàn)代性的奇怪聯(lián)姻所取代了。

在張羽的《靈光》系列中，他試圖用“水墨的質(zhì)性”來清除‘筆墨”中筆的核心作用。筆在中國繪畫傳統(tǒng)中的重要性在于它是受繪畫主體的作者所控制，所有的筆墨都是文人群體對于其哲學(xué)和美學(xué)理想的表達(dá)。張羽由筆到墨的強(qiáng)調(diào)，把水墨變成了純粹的媒材，在消除傳統(tǒng)文人性的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代性嫁接到自己的作品中，表達(dá)了作為現(xiàn)代主體意義的“心靈深處的復(fù)雜與痛感，焦慮與不安”。

皮道堅(jiān)認(rèn)為：就“心靈史”的意義說，實(shí)驗(yàn)水墨的代表畫家張羽和劉子建的作品，都體現(xiàn)著90年代縈繞在中國知識分子心頭的那種深刻的“宇宙宗教感”。

我不知道皮道堅(jiān)所說的“心靈史”，是東方的“心靈史”還是人類的心靈史。從張羽試圖將水墨與現(xiàn)代性進(jìn)行嫁接來看，他所體現(xiàn)的“心靈史”，應(yīng)該是在全球化背景下的人類“心靈史”，否則，他的作品也就不具有顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值。

然而，就人類的“心靈史”而言，張羽和幾乎所有中國當(dāng)代藝術(shù)家一樣，他們的作品都不具備“心靈史”的價(jià)值。因?yàn)樗麄兯磉_(dá)的“心靈深處的復(fù)雜與痛感，焦慮與不安”，并不是什么新鮮和有價(jià)值的東西，而是現(xiàn)代主義行將就木的歷史遺產(chǎn)。而皮道堅(jiān)所謂的“90年代縈繞在中國知識分子心頭的那種深刻的‘宇宙宗教感’”則完全是一個(gè)偽命題。

所謂“宇宙宗教感”實(shí)質(zhì)上是一種東方神秘主義，這并非90年代的中國特產(chǎn)，而是一種典型的東方文化遺產(chǎn)。這種東方神秘主義與墮落的現(xiàn)代性的聯(lián)姻，無疑會使人類更加迷茫、痛苦，更加看不到希望。

在被譽(yù)為“最徹底的水墨實(shí)驗(yàn)”的《指印》系列中，張羽不僅徹底丟掉了筆，甚至使實(shí)驗(yàn)水墨不再屬于一種繪畫。然而，張羽所顛覆的只是傳統(tǒng)水墨的形式，而沒有徹底顛覆其文化。事實(shí)上，《指印》系列體現(xiàn)了一種以水和紙為媒介的禪宗行為。也就是說，張羽回到了徹底的東方文化。

按照易英的論述，劉子建的空間意識包含了兩個(gè)層次：一個(gè)是現(xiàn)代科技所指向的宇宙空間，它是具體的存在，卻又包含著無限的神秘；另一個(gè)是中國傳統(tǒng)文化中所特有的天人合一的精神空間。

劉子建90年代的大部分作品，一方面關(guān)注人與宇宙的關(guān)系，另一方面又是對這種主題背后的神秘性的探索。劉子建將無序混亂的空間與十字架的圖式嫁接，只是表達(dá)了一種朦朧的宗教情感，而不是嚴(yán)格意義上的基督教神學(xué)。

在劉子建的作品中似乎表現(xiàn)出一種試圖沖破現(xiàn)代性的意識，但是，由于他同樣沒有擺脫東方文化與現(xiàn)代性聯(lián)姻的窠臼，因此，他和張羽并沒有本質(zhì)的區(qū)別。在劉子建的意識中，是現(xiàn)代科技帶來了人性的喪失，因此，他企圖用東方文化來挽救世界的沉淪。劉子建作品中的十字架只是一個(gè)虛幻的符號，他并不真正認(rèn)識十字架，也不可能呼喚十字架的救贖。

查常平指出，“實(shí)驗(yàn)水墨如果要在當(dāng)代藝術(shù)中獲得一席之地，它必須自覺地?cái)[脫對于漢民族的生存大理的宏觀敘述的囿限，在最高層面呈現(xiàn)人類生命共同體的主題，在最低層面作為個(gè)體生命情感圖式的外化見證。無論實(shí)驗(yàn)水墨的批評家還是藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)在自己的意識生命里清除本土的、漢族的、國家的、東方的之類亞人類價(jià)值觀念的干擾。”

但遺憾的是，無論是張羽還是劉子建的作品，都沒有真正達(dá)到一種超越漢語思想文化傳統(tǒng)的人類性。盡管張羽強(qiáng)調(diào)自己與傳統(tǒng)的決裂，但本質(zhì)上仍然存在著對傳統(tǒng)的隱性繼承。張羽認(rèn)為：繼承是一種感受，是一種氣息。其實(shí)面對傳統(tǒng)，就如同站在斷橋上，從橋的這邊遙望橋的那邊。遙望那邊的氣息，感悟?qū)γ娴臍赓|(zhì)，把那種氣質(zhì)轉(zhuǎn)換為今天當(dāng)代人的認(rèn)識。

因此，雖然張羽的作品嫁接了現(xiàn)代主義，但他重視的仍然是一種有別于西方的中國文化。在張羽看來：水墨的本土特質(zhì)不是媒材，而是它所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，而水墨的當(dāng)代性就在于它的批判性，即對于現(xiàn)代社會物欲至上、心靈蒼白、自然惡化的批判，這使得實(shí)驗(yàn)水墨成為中國當(dāng)代文化語境的一部分，也具有了在世界藝術(shù)中交流的基本前提。

同樣，劉子建認(rèn)為：實(shí)驗(yàn)水墨的原創(chuàng)性在于西方繪畫沒有為水墨藝術(shù)準(zhǔn)備現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)，油畫的塑造性、遮蓋性與水墨的流變性、透明性是不同的。中國水墨藝術(shù)的獨(dú)特性不僅在于它的媒介的獨(dú)特性，也在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式，在中國人那里產(chǎn)生不同的文化聯(lián)想。

而支持張羽和劉子建的批評家皮道堅(jiān)認(rèn)為：中國傳統(tǒng)水墨中的“澄懷觀道”完全具有容納當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和展開開放視野的文化功能。由此，我們可以認(rèn)識到，對于中國當(dāng)代文化來說，實(shí)驗(yàn)水墨的文化意義，就在于它的“現(xiàn)代性”，即它對于現(xiàn)代人的精神生活的表達(dá)所具有的獨(dú)特性與可能性。

可見，實(shí)驗(yàn)水墨在與現(xiàn)代性的嫁接中并沒有超越東方主義，而是把東方主義作為一種隱性文化深藏在所謂的“現(xiàn)代性”背后。實(shí)驗(yàn)水墨仍然渴望中國藝術(shù)作為東方藝術(shù)的代表，應(yīng)該有自己的文化特質(zhì)，通過相異性與當(dāng)代西方藝術(shù)保持必要的張力。

皮道堅(jiān)說：面對現(xiàn)代化和高科技發(fā)展帶來的精神貧困、思想淺薄、急功近利以及因此導(dǎo)致的人性與自然性喪失，一批藝術(shù)家開始了謀求水墨性繪畫對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的努力。我們因此有了以下水墨文本的數(shù)碼時(shí)代的神話與寓言，它們借助水墨水墨媒材的隨機(jī)性所賦予的想象與自由，逃逸無所不在的高科技束縛，以思考者的姿態(tài)引發(fā)思考。

事實(shí)上，精神貧困和人性喪失，并不是高科技發(fā)展的結(jié)果，而是人本主義的結(jié)果。信仰與科技可以并行不悖。因此，實(shí)驗(yàn)水墨對高科技的批判完全是找錯(cuò)了對象。作為東方文化與現(xiàn)代性的聯(lián)姻，實(shí)驗(yàn)水墨所謂的批判性，是在現(xiàn)代性范疇內(nèi)對現(xiàn)代性的批判，與抓著自己的頭發(fā)升空一樣愚妄。