| 黑暗而漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后，歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期見證了人性的回歸，而文藝復(fù)興早期的意大利同樣引領(lǐng)了歐洲個(gè)人肖像畫的第一波偉大浪潮。正在紐約大都會(huì)博物館舉辦的“文藝復(fù)興時(shí)期的肖像：從多納泰羅到貝利尼”展覽向世人呈現(xiàn)了15世紀(jì)意大利繪畫和雕塑大師如何花費(fèi)一整個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，讓畫中的人物轉(zhuǎn)過頭來(lái)，向世界展露他們眼眸中的深邃。
弗朗西斯科作品《費(fèi)德里科·岡薩加肖像》
1510年，弗朗西斯科（Francesco Francia）曾經(jīng)描繪了一個(gè)可愛的胸像，畫面中這個(gè)迷人的長(zhǎng)發(fā)男孩名叫費(fèi)德里科·岡薩加（Federigo Gonzaga），當(dāng)時(shí)僅有10歲。他的白色襯衣外面披著黑色長(zhǎng)袍，黑帽子歪歪地扣在腦門上，金項(xiàng)鏈上鑲嵌著華麗的寶石。他手持劍柄，沉醉般凝視著他的左方。背景處，是朗朗晴空下延伸到遠(yuǎn)方的牧區(qū)草地，在他身后，一個(gè)城市淡入暮靄中。
這是“文藝復(fù)興時(shí)期的肖像：從多納泰羅到貝利尼”展覽中最迷人的圖像之一。15世紀(jì)諸位意大利繪畫和雕塑大師的160幅作品組成了紐約大都會(huì)博物館這場(chǎng)權(quán)威而發(fā)人深省的展覽。剛才提到的這幅繪畫還有一個(gè)特別的背景故事。在這張圖像被繪下的當(dāng)年，男孩的父親，曼圖亞侯爵弗朗西斯科·岡薩加（Francesco Gonzaga）被他在威尼斯的敵人抓獲。教皇朱利葉斯二世從中斡旋使其獲釋歸來(lái)，而放人的條件便是侯爵的兒子、年輕的費(fèi)德里科得送到羅馬作為人質(zhì)，以確保弗朗西斯科不會(huì)對(duì)威尼斯發(fā)起復(fù)仇。
為了撫慰對(duì)兒子的思念之情，小費(fèi)德里科的母親伊莎貝拉·德埃斯特（Isabella d'Este）委托畫家創(chuàng)作了這幅作品，她希望借此寄放自己的惦念之情。對(duì)于這一家人來(lái)說(shuō)，這是多么嚴(yán)苛的考驗(yàn)，閱讀畫作邊的介紹標(biāo)簽的觀眾也許會(huì)這么想。但展覽的目錄圖冊(cè)中更詳細(xì)的介紹表明，一切沒有那么悲傷。根據(jù)歷史記錄，早熟的費(fèi)德里科在羅馬的逗留非常短暫，對(duì)他來(lái)說(shuō)，也許就像住進(jìn)了一個(gè)非常獨(dú)特的寄宿制學(xué)校。3年后，他回到家中，后來(lái)成為曼圖亞公爵，他活到40歲，因?yàn)槊范救ナ馈?/p>
這個(gè)獨(dú)特的篇章讓我們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期肖像畫的性質(zhì)和功能有了更多了解。15世紀(jì)之前，沒有人曾經(jīng)想到過創(chuàng)造一幅僅僅為了在家中享用、欣賞的繪畫作品，而繪畫的主題也不可能如此“微不足道”。肖像畫本是國(guó)王、教皇、圣人和其他社會(huì)體系食物鏈中高高在上的那些大人物的專享，他們的肖像通常是非常正式的展示，比如在教堂或者墓地中，或多或少是公開的。
然而，到了15世紀(jì)，一個(gè)新的繪畫市場(chǎng)出現(xiàn)了，人們喜歡將家庭成員的肖像掛在家中展示，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，很大一部分原因得歸功于商業(yè)階層的出現(xiàn)和興盛。400年后，歷史學(xué)家雅各布·博克哈特認(rèn)為，這類新肖像畫的流行和繁盛體現(xiàn)了個(gè)人主義和自我意識(shí)的覺醒，這種意識(shí)自古羅馬時(shí)代以來(lái)已經(jīng)沉寂許久。后來(lái)的學(xué)者對(duì)這種理論不斷進(jìn)行爭(zhēng)論和修正，而本次展覽的策展人，大都會(huì)博物館歐洲繪畫部主席基斯·克里斯蒂安森和柏林繪畫畫廊早期意大利和西班牙繪畫策展人斯蒂芬·衛(wèi)普爾曼則提出，關(guān)鍵問題是身份：在社會(huì)快速變革的境況下，文藝復(fù)興時(shí)期的肖像強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的家族、階層、等級(jí)和政治背景，以及它們?cè)谶@個(gè)權(quán)力和地位頻繁更迭的背景下所處的位置。
不管這對(duì)他的母親意味著什么，小費(fèi)德里科的肖像得以留存，因?yàn)樗且粋€(gè)強(qiáng)大家族的一員，也因?yàn)樗谶@盤政治棋局中擔(dān)任了一個(gè)卒子的作用。
世紀(jì)轉(zhuǎn)身
這個(gè)世紀(jì)演變的過程中，現(xiàn)實(shí)主義逐漸顯現(xiàn)，然而，依然很少有作品能夠真正像后世的倫勃朗那樣觸及復(fù)雜的內(nèi)在或是心靈。然而，視覺上的可辨性逐漸明晰。如果這些肖像都是嫌疑犯，觀眾在參觀過之后，很容易在警察局里玻璃后面的列隊(duì)人員中將他們辨認(rèn)出來(lái)。
文藝復(fù)興早期，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)格式是側(cè)臉肖像。側(cè)像的盛行并非繪畫技巧的不足，展覽本身或許提示了其一個(gè)重要原因，展覽中有眾多圓形的金屬牌，直徑從二至四英尺不等。金屬牌上，一面是側(cè)臉肖像，另一面是獨(dú)角獸、鷹、占星標(biāo)志等各種圖像，這類金屬牌的復(fù)制品曾經(jīng)一度在全歐洲流行。
它們的靈感來(lái)源于古羅馬的錢幣，偉大領(lǐng)袖的側(cè)臉仿佛能夠躲過時(shí)光的蹂躪而進(jìn)入永恒。其中一個(gè)馬泰奧·德·帕斯蒂（Matteo de' Pasti）為建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所作的肖像，背面的物體仿佛是帶著翅膀飛翔的眼睛，象征著無(wú)所不知的半神形象。因此，在當(dāng)時(shí)人們心目中，側(cè)像能將其繪畫的主體渲染為一個(gè)理想化的超越時(shí)光的角色。
大概是在15世紀(jì)中期，畫家開始轉(zhuǎn)而繪制半側(cè)像或者正面肖像，他們筆下的人物也開始更為生動(dòng)起來(lái)。人物的目光從畫布里投射出來(lái)，面對(duì)觀眾，或是凝視著虛空，顯出一副若有所思的神情，這時(shí)的肖像也開始逐漸呈現(xiàn)出一種生動(dòng)的活力。
最早一幅留存下來(lái)的半側(cè)像是安德里亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）在1450至1457年繪制的紅袍男子，這位男子披著披頭士樂隊(duì)早期的發(fā)型，若有所思地望向觀眾。
另一幅值得一提的作品是安德里亞·曼坦那（Andrea Mantegna）在1456至1460年對(duì)紅衣主教路德維柯·特雷維桑（Ludovico Trevisan）的肖像特寫，這位嚴(yán)厲、下巴方闊的神職人員背靠右邊，向左上方凝視，他的姿態(tài)展現(xiàn)出一種尤為明顯的生活于當(dāng)下的感覺。
眉目傳情
在素描中，我們可以找到更多個(gè)人生活的印記。曼坦那在1470至1473年所繪的一幅無(wú)名男子的肖像表現(xiàn)了人到中年的飽經(jīng)滄桑，肖像中的人物眉目間顯露著悲傷的神情，他崎嶇的臉上的每一道溝渠似乎都刻印著這一情緒，藝術(shù)家通過自己的素描技藝，敏感而又堅(jiān)定地將之呈現(xiàn)筆端。
文藝復(fù)興時(shí)期，女性的肖像作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男性，因?yàn)樗齻兒苌僭谑浪字刑幱诤麸L(fēng)喚雨的地位。年輕的女性常常被用作政治聯(lián)姻中的一枚棋子，因此大多數(shù)婦女肖像在這里只是盡可能呈現(xiàn)女性傳統(tǒng)美德。展覽中最美麗的一幅作品——從其技術(shù)特點(diǎn)和形象的生動(dòng)性來(lái)看——是一位年輕女子的大理石胸像，該作品是1462年前后由德西德里奧·達(dá)塞梯格納諾（Desiderio da Settignano）創(chuàng)作的。她的臉蛋呈心形，嘴唇微微翹起，身體微微向后傾斜，腦袋上抬，一個(gè)眉毛上翹，仿佛有些驚訝，或者只是很高興。很少有石像如此生動(dòng)而迷人。
波提切利兩幅描繪女性的側(cè)像作品，擁有厚實(shí)而繁復(fù)的發(fā)型，據(jù)說(shuō)這代表了當(dāng)時(shí)的潮流。一幅描繪西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇（Simonetta Vespucci）的作品，畫面與其說(shuō)是栩栩如生，不如說(shuō)是美妙非凡，就像在我們現(xiàn)在的《Vogue》雜志上面看到的攝影照片。這種情況下，作品呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性魅力的標(biāo)準(zhǔn)像。這些圖像對(duì)于波提切利及其新柏拉圖主義的朋友意味著什么，或許將是另外的展覽可以探討的話題。
兩種姿態(tài)
這次展覽中，最為精彩的作品其實(shí)是雕塑。
最直觀的一件作品是米諾·達(dá)菲耶索萊（Mino da Fiesole）在1453至1454年創(chuàng)作的皮耶羅·迪·科西莫·德·美第奇（Piero di Cosimo de' Medici）的大理石胸像。身披華麗的錦緞禮服，發(fā)型梳成倒扣的碗狀，渾圓的下巴，眉毛之間凝結(jié)出一道溝渠，雙眼平視左前方的虛無(wú)。根據(jù)展覽目錄，米諾的雕塑是迄今已證實(shí)的最古老的一件以大理石胸像描繪一個(gè)真正的活人的后古典時(shí)期作品。你很難在這個(gè)時(shí)期找到如此生動(dòng)的一幅繪畫。
但在雕塑中，生動(dòng)和不生動(dòng)之間的差異更讓人印象深刻。展覽中有一對(duì)貝內(nèi)德托·達(dá)·米札諾（Benedetto da Maiano）為佛羅倫薩銀行家菲利普·斯特羅奇（Filippo Strozzi）塑造的胸像，一件是陶土作品，另一件是大理石，并置的兩件胸像同樣創(chuàng)作于1475年，它們讓我們對(duì)于公共和私人之間的區(qū)分印象深刻。陶土作品中，這位眼神銳利的中年男子微微將頭側(cè)向一邊，雙眼低垂，似乎沉浸在自己的世界中。但在完成的大理石作品中，一個(gè)微妙的變化顯現(xiàn)出來(lái)。他的雙目平靜地直視前方，他臉上的線條更為平順。他得面對(duì)整個(gè)外面的世界。
整個(gè)展覽最壯觀的一件作品，也是觀眾最先見到的一件，是一個(gè)閃閃發(fā)光的鍍金的半身銅像，男子的脖頸和肩膀包裹在不同材質(zhì)的面料中，這是1425年左右制作的一件作品，是放置圣羅塞洛（St. Rossore）頭骨舍利的一個(gè)容器。由于圣人已經(jīng)在公元4世紀(jì)去世，傳說(shuō)這件作品是雕塑家多納泰羅以自己為模型創(chuàng)作的。雖然這不是嚴(yán)格意義上的“真實(shí)寫照”，這一件胸像看起來(lái)仿佛真正生活在自己內(nèi)心的神秘之中，也影響了后世諸多雕塑家和畫家的創(chuàng)作。
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