——在“華人女性與視覺(jué)再現(xiàn)”國(guó)際研討會(huì)上的發(fā)言

文/李心沫

一：從女性主義藝術(shù)到女性藝術(shù)

在西方，女性主義藝術(shù)是伴隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)，即女權(quán)主義而產(chǎn)生的。而女權(quán)主義是現(xiàn)代主義背景下公民權(quán)力意識(shí)覺(jué)醒的一部分。也就是，女權(quán)主義是現(xiàn)代主義或現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而女性主義藝術(shù)是女權(quán)主義或女性覺(jué)醒的產(chǎn)物。女性主義藝術(shù)在中國(guó)是缺少精神狀態(tài)的，女性主義藝術(shù)被曲解成女人的藝術(shù)，但凡性別是女性，做和女性有關(guān)的藝術(shù)就被歸類(lèi)為女性藝術(shù)。女性藝術(shù)于是取代女性主義藝術(shù)。而中國(guó)的女性藝術(shù)大多淪為女性氣質(zhì)的藝術(shù)。

下面是一段中國(guó)批評(píng)家對(duì)中國(guó)的女性繪畫(huà)的描述“4月間（1993年4月）在北京當(dāng)代美術(shù)館展出的‘欄子小凌畫(huà)展’，使我對(duì)‘女性繪畫(huà)’的概念發(fā)生了濃厚的興趣。女性繪畫(huà)（意指女性藝術(shù)），帶有明顯女性特征的繪畫(huà)。…這兩位年輕女性都畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，均為60年代出生。但在畫(huà)風(fēng)取向上明顯與同代人有所不同，有著強(qiáng)烈的女性旨趣。特別是姜雪鷹的《衣物系列》和《植物系列》，描繪的題材主要集中在衣物、首飾等一些婦女用品上。在其變化微妙的紋理和奇異的構(gòu)圖組合中，讓人強(qiáng)烈地感受到女性的氣息和女性意識(shí)的彰顯。如果說(shuō)這些面面俱到的女性用品出自一位男性畫(huà)家之手，那會(huì)讓人覺(jué)得作者有些頑皮和不雅。但是出自于女性畫(huà)家之手，給人的感覺(jué)卻完全不同。”

很明顯，女性特質(zhì)成為中國(guó)女性藝術(shù)評(píng)論定義女性藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。而女性藝術(shù)創(chuàng)作的材料也被限定在被社會(huì)規(guī)范的女性生活相關(guān)的日常用品上，所以我們經(jīng)常看到這樣一種現(xiàn)象，就是——衣物，首飾，女紅，等等諸如此類(lèi)的帶有濃厚女性表征的物品成為中國(guó)女性藝術(shù)家創(chuàng)作的載體和追求的目標(biāo)。 1998年3月，“世紀(jì)女性”藝術(shù)展在北京舉行，賈方舟在展覽前言中將女性藝術(shù)的基本特征歸納為六點(diǎn)：1，更注重挖掘內(nèi)心資源，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥淋|體語(yǔ)言中獲取靈感，作品更具個(gè)人化色彩和私密化傾向；2更注重藝術(shù)的感性特征，注重直覺(jué)的、官能的呈現(xiàn)；3對(duì)自然的、生命的、人性的乃至與生存問(wèn)題相關(guān)的主題表現(xiàn)出一種特殊的關(guān)愛(ài)，甚至對(duì)細(xì)小、瑣碎、平淡與平凡的事物的關(guān)注，都遠(yuǎn)勝于對(duì)崇高、輝煌的追求；4更多關(guān)注女性自身的問(wèn)題，在面對(duì)自身的探尋中開(kāi)拓出在既往的藝術(shù)中從未探知過(guò)的精神領(lǐng)域；5從傳統(tǒng)手工藝中發(fā)展出的話(huà)語(yǔ)方式，是女性藝術(shù)中特有的現(xiàn)象；6媒材選擇上的生活化和親近感。

這樣歸納出的女性藝術(shù)恰好是背離了女性主義的所倡導(dǎo)的精神本質(zhì)的，女性主義所極力反對(duì)的“女性氣質(zhì)”卻成為中國(guó)女性藝術(shù)的特征。 “從歷史的發(fā)展我們可以看出：女性在藝術(shù)中的成就一直是受到忽視的。而且由于社會(huì)對(duì)女性的特殊要求而導(dǎo)致人們對(duì)女性藝術(shù)具有一定的先入為主的假定和偏見(jiàn)，即認(rèn)為女性藝術(shù)一定是優(yōu)雅的、裝飾的、家庭的和個(gè)人感情的等等。大量女性擅長(zhǎng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)如刺繡、編織等都被劃為工藝美術(shù)范疇而區(qū)別于高雅藝術(shù)。隨著社會(huì)把女性定為第二性的習(xí)俗的形成，直到20世紀(jì)，藝術(shù)史中女性的地位仍然是次要的。”

中國(guó)的女性藝術(shù)對(duì)“女性氣質(zhì)“的肯定和追求，所顯現(xiàn)的正是一個(gè)男權(quán)視角的藝術(shù)模式。而許多女性藝術(shù)家正迎合了這種評(píng)價(jià)系統(tǒng)。并且作為女性主義研究的女批評(píng)家也持有類(lèi)似的觀點(diǎn)。　廖雯在1995年發(fā)表的文章《靜寂的顛覆潛行的煽動(dòng)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式》一文中，提出了“女性方式”這一概念。在1999年出版的《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》一書(shū)中她說(shuō) “女性方式所提示和探討的是女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)和感受方式以及語(yǔ)言的表達(dá)方式，不同于男性為主導(dǎo)的公共化方式的現(xiàn)象……取決于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社會(huì)性別差異造成的，在認(rèn)識(shí)世界（包括感受、反應(yīng)、轉(zhuǎn)述等）方式上存在著的差異。” 廖雯在分析中國(guó)女性藝術(shù)家作品時(shí)，曾指出她們?cè)诓馁|(zhì)媒介選擇上喜歡沿用傳統(tǒng)的“女紅”材料。這是一個(gè)值得分析的例證。西方女權(quán)主義藝術(shù)家一般避免使用家庭生活相關(guān)的材料做作品，以避免掉入男權(quán)中心主義的傳統(tǒng)窠臼之中，而大多數(shù)的中國(guó)女藝術(shù)家則喜歡選用柔軟的、韌性的材質(zhì)，如線(xiàn)、布、棉花等等。對(duì)于這種選材的集體偏好，廖雯將其歸因于女性與生俱來(lái)的對(duì)自然的親切和諧。男權(quán)社會(huì)將女性排擠出社會(huì)性的人的方式就是將女性限定在家庭中，養(yǎng)育子女和女紅成為了女性的存在方式，而是否務(wù)家也就成為男性選擇女性的標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)疑與線(xiàn)，布，棉花相關(guān)的女性是被社會(huì)角色塑造后的女性。在這一點(diǎn)上沒(méi)有中西之分，就象波伏娃的著名言論“一個(gè)人不是生來(lái)就是女人，而其實(shí)是變成的。”

就此而言，廖雯的女性主義觀點(diǎn)是存在問(wèn)題的，就是她試圖運(yùn)用中西文化差異來(lái)試圖掩蓋中國(guó)女性藝術(shù)家在選材上的女性化傾向。中西文化存在很大差異，但就女性所處的社會(huì)地位和被整個(gè)男權(quán)社會(huì)所壓制的本質(zhì)來(lái)說(shuō)是相同的，并且中國(guó)的女性所受到的壓制相比較于西方早期社會(huì)有過(guò)而無(wú)不及，只是中國(guó)的女性被中國(guó)文化規(guī)訓(xùn)的更為柔順和虛弱，缺乏反抗和反思的精神。她們往往對(duì)于權(quán)力和役使包括壓抑，所采取的往往是順從，忍耐，逃避或者是習(xí)慣等等方式，她們似乎天生就缺乏反抗的意識(shí)，并且對(duì)任何激進(jìn)和反叛都采取規(guī)避的態(tài)度。女性主義在中國(guó)的困境是——女性和男性一起痛恨女權(quán)主義。在中國(guó)，幾乎所有的女性藝術(shù)家都不承認(rèn)自己是女性主義藝術(shù)家，更加不會(huì)承認(rèn)自己是女權(quán)主義者。她們?cè)噲D遠(yuǎn)離這些詞語(yǔ)，并且從內(nèi)心厭倦這些詞語(yǔ)。她們認(rèn)為自己是和男性一樣平等的藝術(shù)家，雖然她們只是眾多男性藝術(shù)展覽的一個(gè)配角，并且有許多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家被排擠在重要的展覽之外。

在中國(guó)，女藝術(shù)家很少思考社會(huì)性問(wèn)題，很少思考性別問(wèn)題，她們更加關(guān)注私人的感受，她們依舊被文化限定在自我空間里面，與世界隔絕，但她們渾然不知。毫無(wú)疑問(wèn)，真正意義上的女性主義藝術(shù)思潮在中國(guó)還沒(méi)有。或者是在它發(fā)生之初，就發(fā)生了質(zhì)的變化。徐虹被認(rèn)為是中國(guó)女性主義藝術(shù)的一個(gè)發(fā)起人，1994年，徐虹在《江蘇畫(huà)刊》第七期上刊登了名為《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評(píng)家的信》的文章。文章成為女性主義批評(píng)的宣言。“當(dāng)這種無(wú)視藝術(shù)本體的方法也同樣降臨到女性和她們的作品頭上時(shí)，女性藝術(shù)家實(shí)際上就面臨著一個(gè)危險(xiǎn)的境地——要么消除自我，依據(jù)他們所定的藝術(shù)規(guī)則，用男人來(lái)代替女人，維持這個(gè)世界只有男人一種聲音的標(biāo)準(zhǔn)。如果女性試圖改變這種狀況，試圖用自己的聲音說(shuō)出真理，那么這些讀不懂女性語(yǔ)言的人們，反而輕蔑地稱(chēng)女藝術(shù)家的語(yǔ)言為‘個(gè)人色彩太濃’（他們可能依據(jù)的是男性語(yǔ)言），‘女畫(huà)家不關(guān)心大文化不關(guān)心社會(huì)，只關(guān)心她們個(gè)人身邊的瑣碎小事和個(gè)人感情’（男性控制的社會(huì)，本來(lái)就只準(zhǔn)女人如此），由此來(lái)否定女藝術(shù)家的作品，進(jìn)而消除她們的聲音。將她們置于一種找不到自己位置的狀態(tài)中——介于人與物之間的混亂之中。” 徐虹的批評(píng)在在中國(guó)女性藝術(shù)批評(píng)中可謂是激烈的，但其用以反叛男性中心主義藝術(shù)模式的依然沒(méi)有擺脫女性特質(zhì)的藝術(shù)。她的反叛是有意義的，她指出了女藝術(shù)家在由男性操控話(huà)語(yǔ)權(quán)的情況下的失語(yǔ)狀態(tài)。無(wú)疑這道出了中國(guó)女性主義藝術(shù)的關(guān)鍵問(wèn)題。但對(duì)女性氣質(zhì)的藝術(shù)的宣揚(yáng)和推舉無(wú)疑又在加重女性藝術(shù)的邊緣態(tài)勢(shì)。

二、中國(guó)的女性主義藝術(shù)

在西方, 發(fā)展到現(xiàn)在的女性主義理論是有其線(xiàn)索和歷史承繼的。包括我們看到的哪怕在激進(jìn)的反叛男權(quán)制后向女性特質(zhì)的某些回歸，也都是在理論反思的基礎(chǔ)上完成的。作為女權(quán)主義式的爭(zhēng)取婦女解放的呼聲曾經(jīng)在中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期出現(xiàn)過(guò)，那時(shí)女性解放是伴隨新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的。新中國(guó)建立后直到90年代，女性主義藝術(shù)才有了萌芽，雖是遲到的（晚于西方第二波女性主義浪潮差不多20年）但還是發(fā)出了聲音，陶詠白對(duì)中國(guó)古代女性藝術(shù)家的追述，包括徐虹和廖雯等的工作，人們開(kāi)始關(guān)注女性主義藝術(shù)的話(huà)題，也出現(xiàn)了一些女藝術(shù)家的展覽，和女藝術(shù)家的活躍。但是，中國(guó)的女性藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系和創(chuàng)作方式大多局限在女性氣質(zhì)的藩籬。女性主義藝術(shù)被悄然轉(zhuǎn)變?yōu)榕运囆g(shù)，作為女性藝術(shù)展覽選擇的對(duì)象也往往是失去反抗的女性藝術(shù)，而帶有女性主義傾向的作品則成為個(gè)別的案例。下面例舉三個(gè)具有代表性的例子，以便呈現(xiàn)被中國(guó)的女性主義研究一再乎略了的真正意義上的女性主義藝術(shù)。

2006年5月21-23日，由北京“長(zhǎng)征空間”策劃的，在延安舉辦的一次名為“長(zhǎng)征計(jì)劃”藝術(shù)研討會(huì)上，有十多位當(dāng)代藝術(shù)家參與，肖魯是受邀的藝術(shù)家之一。她做了裝置行為作品《精子》，她準(zhǔn)備了十二各空瓶子和一個(gè)冷藏柜，她的行為是向與會(huì)者和參觀者的男性征集精子，并將這些精子放在特定的溫度下冷藏，在作者每月受孕期間，將所捐獻(xiàn)的精子與自己進(jìn)行人工受孕。但結(jié)果是沒(méi)有一個(gè)男性愿意奉獻(xiàn)他們的精子。在作品方案中她說(shuō)： “長(zhǎng)征是宣言書(shū)，長(zhǎng)征是宣傳隊(duì)，長(zhǎng)征是播種機(jī)。”（毛**）生命孕育：一個(gè)男人精子與一個(gè)女人卵子相遇。字為精。情感孕育；一個(gè)男人和一個(gè)女人精神奇遇，字為神。精與神和諧，人間絕境，字為氣。精，氣，神合一，人生之道也。求其三者；時(shí)間不及，年齡不及，機(jī)緣不及。退而求其一，擇字為精。在這件作品中，肖魯背棄了關(guān)于異性戀情的一切，包括異性情感，異性婚姻，還有異性生理的層層關(guān)系，她征集精子，無(wú)需一個(gè)男性扮演父親和丈夫或情人的角色。男性無(wú)需承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)，無(wú)需養(yǎng)育孩子，他們只是給出精子，而與一個(gè)女性不發(fā)生關(guān)系，與孩子也不發(fā)生關(guān)系，女人與孩子都與之無(wú)關(guān)，精子只是作為男性的排泄物，一種排除掉任何情感因素的物質(zhì)存在。而作者收集精子只是為了得到一個(gè)孩子，她不再期待兩性之間的情感的交流，無(wú)需對(duì)話(huà)，甚至不必相識(shí)，不需要身體的接觸，排除了異性戀的所有程序，她要通過(guò)人工受精的方法使一個(gè)孩子出生。人工受精本身就存在了頗多的爭(zhēng)議，它從倫理的層面上提出了許多的問(wèn)題。對(duì)既定的社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)無(wú)形中產(chǎn)生一種顛覆的作用。肖魯?shù)男袨槌鲇谒鎸?shí)的心理，她是借助行為藝術(shù)的方式來(lái)完成自己的意愿。但在行為實(shí)施的整個(gè)過(guò)程中，卻出現(xiàn)了戲劇化的效果，顯然，這個(gè)作品充滿(mǎn)了女權(quán)主義的色彩，把到場(chǎng)的男性置于一種尷尬的境地。無(wú)論男性是否捐獻(xiàn)精子，他們都被置于了“播種機(jī)”的處境。

陳羚羊的攝影作品《十二月花》是另一件具有女性主義色彩的作品。圖片運(yùn)用了一種古雅與靜謐的色調(diào)，中國(guó)古代女性用來(lái)梳妝的鏡子，人們期待的是鏡中映現(xiàn)出的優(yōu)雅的女人的面龐，但當(dāng)觀者的視線(xiàn)掠過(guò)作品時(shí)卻被驚住了，那里面呈現(xiàn)的不是一張美麗女性的臉，而是一個(gè)女性的下半身，流著月經(jīng)血，觸目驚心的下半身。十二張圖片代表十二個(gè)月，每個(gè)月都用一種花來(lái)代表。《十二月花》很明顯帶有第二次女性主義浪潮時(shí)期的藝術(shù)的影響，其本質(zhì)是反對(duì)男性視角的觀看。在中國(guó)這樣一個(gè)男性主導(dǎo)的社會(huì)，女性被塑造成為優(yōu)雅，賢淑，內(nèi)斂，含蓄，柔美的標(biāo)志性形象，而《十二月花》恰恰破壞了這種審美慣性，陳羚羊?qū)⒆约旱脑陆?jīng)期的生殖器，和腿部用照片呈現(xiàn)出來(lái)，即突兀又具有一種侵犯性，但卻非常真實(shí)，這些往往是被認(rèn)為污穢和隱私的部分，恰恰是一個(gè)女性最為真實(shí)的部分。這是一個(gè)女性的自我書(shū)寫(xiě)，而不是被看和被選擇過(guò)的女性。

何成瑤在2002年7月完成了作品《99針》。這個(gè)作品與她的經(jīng)歷有關(guān)，她的父親和她的母親當(dāng)是沒(méi)有結(jié)婚就生下了她，因此，她的父親被開(kāi)除了公職，她的母親因此瘋掉了，何成瑤的記憶中，母親總是赤裸著上半身，家里的人為她尋找各種各樣治療的方法，令她最記憶猶新的是她的母親被捆綁在門(mén)板上，身上被扎滿(mǎn)了銀針。母親滿(mǎn)身針刺疼痛的形象總是糾纏著她。在她的生活中，這種幻象常常出現(xiàn)，折磨著她的心靈。《99針》是何成瑤重溫了當(dāng)年自己目見(jiàn)的場(chǎng)景，親身體驗(yàn)了母親當(dāng)時(shí)的疼痛。她從頭到腳都插滿(mǎn)了銀針，在連續(xù)進(jìn)行的幾個(gè)小時(shí)中，她曾一度昏厥。她領(lǐng)受了母親的經(jīng)歷，那個(gè)一直困擾她的噩夢(mèng)也似乎消失了。這個(gè)遍身插滿(mǎn)針，被疼痛糾纏的女人是她自己，是她的母親，也是許多中國(guó)的女人。這是她們真實(shí)的存在，充滿(mǎn)痛苦的存在，那個(gè)身體是不美的，是痛苦的，千瘡百孔的，但卻是真實(shí)的。

三、后女性主義在中國(guó)

隨著西方女性主義的變遷，早期轟轟烈烈的女性主義思潮也慢慢趨于平靜，女性主義受到來(lái)自外部的各種批評(píng)何來(lái)自其內(nèi)部的自我反思。第二波女性主義浪潮中表現(xiàn)出的本質(zhì)主義傾向，在后來(lái)的女性主義理論中得到了一些修正，尤其是到酷兒理論的出現(xiàn)極大的顛覆了我們從前的性別觀念。并且對(duì)由男女二元對(duì)立模式建構(gòu)起來(lái)的異性戀模式進(jìn)行了徹底的顛覆。酷兒理論是作為爭(zhēng)取諸如，易裝者，虐戀，雙性戀等等的性少數(shù)群體的權(quán)力，但在更大的層面上對(duì)以往的性別認(rèn)識(shí)進(jìn)行了徹底的顛覆。酷兒理論也對(duì)中國(guó)的女性主義藝術(shù)研究產(chǎn)生了一定的影響，佟玉潔就是一個(gè)代表性的人物。她把中國(guó)的女性藝術(shù)劃分為性別藝術(shù)，同性戀藝術(shù)和酷兒藝術(shù)。 “

首先是性別藝術(shù)，盡管性別的概念是一個(gè)有爭(zhēng)議的話(huà)題，但是女性的性別身份在一個(gè)特定歷史條件下創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，她們?cè)诮鈽?gòu)由男權(quán)話(huà)語(yǔ)制造了女性性別傷害的藝術(shù)圖像中，以個(gè)人美學(xué)反抗中的當(dāng)代藝術(shù)立場(chǎng)，作出的文化貢獻(xiàn)和社會(huì)貢獻(xiàn)是有目共睹的。我們不妨把解構(gòu)男權(quán)話(huà)語(yǔ)女性性別藝術(shù)稱(chēng)為性別政治。性別政治不僅是女性性別身份的強(qiáng)調(diào)，并且從女性性別身份出發(fā)，建立女性為主體的政治發(fā)聲系統(tǒng)。”如前面所例舉的陳羚羊的《十二月花》就是典型的性別藝術(shù)。

第二是同性戀藝術(shù)，女同性戀藝術(shù)有兩個(gè)基本的特征：一是作為一種賦權(quán)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)現(xiàn)身政治建立女同性戀女權(quán)主義的權(quán)力話(huà)語(yǔ)空間。二是作為差異政治通過(guò)權(quán)力運(yùn)作，建立獨(dú)立于主流藝術(shù)以外的藝術(shù)類(lèi)別。中國(guó)女同性戀藝術(shù)凸顯政治學(xué)與社會(huì)學(xué)。其中，政治學(xué)關(guān)注權(quán)力話(huà)語(yǔ)媒介方式的深度，而社會(huì)學(xué)關(guān)注權(quán)力話(huà)語(yǔ)媒介方式的廣度。有時(shí)二者融為一體，女同性戀藝術(shù)的政治學(xué)中有社會(huì)學(xué)的公眾的公共話(huà)語(yǔ)，而社會(huì)學(xué)中有政治學(xué)的權(quán)力結(jié)構(gòu)的話(huà)語(yǔ)。女同性戀的女權(quán)主義藝術(shù)表明她們有足夠的智慧建立對(duì)異性戀的性體制的質(zhì)疑方式，同時(shí)也表明她們有鮮明的立場(chǎng)建立與異性戀背道而馳的同性之間的性取悅方式。她們通過(guò)自己的藝術(shù)展示自己的性取向。將現(xiàn)身政治與差異政治完美融合在一起。”女藝術(shù)家石頭的作品《卡拉OK》，作品利用中國(guó)月份牌的圖式制造的《卡拉 OK》作品，在享受平等的物質(zhì)生活與精神生活的同時(shí)，凸顯私人領(lǐng)域里的女女愛(ài)意的溫馨。在這個(gè)準(zhǔn)家庭機(jī)制中，由女女同性欲望建立的伙伴關(guān)系，不僅質(zhì)疑了異性戀作為唯一的社會(huì)價(jià)值的倫理，而且也顛覆了異性戀作為唯一合法的性體制的權(quán)力話(huà)語(yǔ)方式。 “

第三是酷兒藝術(shù)，酷兒一詞雖然是一個(gè)舶來(lái)品，但是作為一種挑戰(zhàn)常規(guī)、性別反串、角色表演的文化形態(tài)，在當(dāng)代中國(guó)人的生活中無(wú)處不在。其中酷兒文化的虐戀藝術(shù)，在中國(guó)女藝術(shù)家的作品中，呈現(xiàn)出的視覺(jué)的張力、文化的張力與思想的張力，成為中國(guó)后女性主義藝術(shù)的范式。不同于性別主義下的虐戀文化中的施虐與受虐兩種形態(tài)，處在嚴(yán)重的對(duì)立狀態(tài)下，呈現(xiàn)出壓迫與被壓迫的權(quán)力關(guān)系。而酷兒文化的虐戀藝術(shù)中的施虐與受虐皆是由一人擔(dān)任的。酷兒藝術(shù)作為非性器化的虐戀游戲，是生產(chǎn)快樂(lè)的權(quán)力游戲，也是制造性感的權(quán)力游戲。中國(guó)社會(huì)多維視角下的酷兒藝術(shù)，為女藝術(shù)家多元表達(dá)建立了更廣泛的平臺(tái)。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，虐戀藝術(shù)作為身體快樂(lè)的權(quán)力運(yùn)作方式，凸顯酷兒政治的理念。” 女藝術(shù)家馬嬿泠的作品《捆綁》，現(xiàn)在我們看到的是女藝術(shù)家馬嬿泠將束縛的自己的身體放在了中國(guó)傳統(tǒng)的老式家庭的香案上。同時(shí)我們也看到了馬嬿泠將束縛的自己的身體放到了書(shū)房里。來(lái)自傳統(tǒng)家庭的束縛，來(lái)自知識(shí)的束縛的文化隱喻，通過(guò)身體行為，傳達(dá)了作者文化批判的態(tài)度。作者在自己的《捆綁》系列作品中，將自己束縛起來(lái)，或者綣在旅行箱里，綣在書(shū)房里，綣在衣柜里。不同的空間總能訴說(shuō)被束縛的理由。其實(shí)人與人、人與社會(huì)、人與自然之間無(wú)處不在一種束縛與反束縛的博弈。緩解這種悖論的辦法，就是做一個(gè)游戲。同時(shí)體驗(yàn)束縛的壓迫感與解除束縛之后釋放感。在施虐與受虐行為主體化的文化儀式中，完成身體快樂(lè)的權(quán)力運(yùn)作。

四、重申女性主義在中國(guó)的意義

西方女性主義藝術(shù)是結(jié)在女性解放之樹(shù)上的花朵，隨著女權(quán)主義的深入，西方的女性相對(duì)得到許多的話(huà)語(yǔ)和支配的權(quán)力，包括在藝術(shù)上的創(chuàng)造力的解放都是西方女性不斷爭(zhēng)取的結(jié)果。中國(guó)的女性的狀況似乎更加具有地域特性。表面上看中國(guó)社會(huì)是不存在男女不平等的問(wèn)題的，毛**在解放中國(guó)的同時(shí)也解放了中國(guó)的女人，很多人都持這個(gè)見(jiàn)解。并認(rèn)為在中國(guó)提女性主義是沒(méi)有意義的，許多男性評(píng)論家都在極力渲染中國(guó)社會(huì)不同于西方社會(huì)女性主義狀況的特點(diǎn)。就是傳統(tǒng)文化中的和諧主張使中國(guó)女性安于自身的女性角色，愿與男性和平相處，并且對(duì)于女性特質(zhì)采取的不是否定而是接受和承認(rèn)。中國(guó)女性首先是缺少反抗和反思精神的，這不是中國(guó)女性的問(wèn)題，是整個(gè)中國(guó)公民的問(wèn)題，在漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治下，奴性往往遮蔽了人性，直到現(xiàn)在，情況依舊如此，文革的余悸還在產(chǎn)生影響，嚴(yán)酷的專(zhuān)政使人們完全喪失了追求自由的能力。所以中國(guó)的女性一方面要面對(duì)幾千年封建文化對(duì)自身的壓抑和塑造，以及對(duì)異性戀霸權(quán)進(jìn)行批判，另一方面面臨的是和中國(guó)男性同樣的爭(zhēng)取自由和權(quán)利的課題。中國(guó)的女性主義藝術(shù)所面對(duì)的不但是對(duì)西方女性主義藝術(shù)理論和性別研究的體系，同時(shí)要面對(duì)自身的地域性特征。這樣才有可能建立起中國(guó)的女性主義批評(píng)的系統(tǒng)，引導(dǎo)和闡釋中國(guó)的女性主義藝術(shù)創(chuàng)作。