電影的概念在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場里，會(huì)有一些誤解。作為文化工業(yè)的電影應(yīng)該是什么樣的?是敘事的還是故事片?其實(shí)，放到最符合當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境里面，討論“藝術(shù)家的電影”這個(gè)概念是比較困難的。如果不嫌啰嗦，加個(gè)后綴叫做“藝術(shù)家的電影影像”也許比較清晰。

有人問：到底什么是“藝術(shù)家的電影影像”?它不是錄像藝術(shù)，不是新媒體藝術(shù)，也不是其他的一些大家很容易分類、比較容易在概念上定義的影像藝術(shù)的形態(tài)。嚴(yán)格意義上說它就是“當(dāng)代藝術(shù)中的電影”，在當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)和創(chuàng)作方法中具有一種影像創(chuàng)作的特質(zhì)。“電影”和“影像”放在一起可能會(huì)感覺更抽象，在詞意上也可能會(huì)更加晦澀。

其實(shí)“電影”的概念很簡單。電影作為一種工具，最初的目的就是還原現(xiàn)實(shí)，原始的功能就是記錄現(xiàn)實(shí)，與油畫、攝影等其他的藝術(shù)門類的表達(dá)方法是一樣的。另一方面，電影從誕生開始，就始終要表達(dá)“作為藝術(shù)”的存在，它不僅僅是還原現(xiàn)實(shí)，還從一開始就一直期待成為一門“獨(dú)立的藝術(shù)”，而不是僅僅作為一個(gè)記錄工具和方法。

區(qū)分“電影影像”的產(chǎn)生、形態(tài)和使用過程是必須的。如果了解“電影作為藝術(shù)”的存在的話，首先應(yīng)該把電影理解為“一個(gè)事件的發(fā)生”，也就是動(dòng)作的發(fā)生，而不僅僅是現(xiàn)實(shí)的一部分，通過這個(gè)影像、機(jī)器的投射環(huán)境，最終完成對(duì)整部電影的理解。

法國哲學(xué)家德勒茲寫了兩本關(guān)于電影的書：《運(yùn)動(dòng)—影像》和《時(shí)間—影像》。他把電影歸結(jié)于一個(gè)“關(guān)系”或者是時(shí)間段的關(guān)系來理解，而不是僅僅是影片本身。最近幾年，很多中國藝術(shù)家喜歡稱呼自己的影像藝術(shù)創(chuàng)作叫“活動(dòng)影像”(MovingImage)。這個(gè)詞不僅僅是表達(dá)了研究影像的形態(tài)，或者影像語言的關(guān)系，而且還涵蓋過去20多年中在中國發(fā)生的影像創(chuàng)作的問題。“活動(dòng)影像”更接近電影誕生之初畫面運(yùn)動(dòng)、實(shí)驗(yàn)的組織關(guān)系。中國藝術(shù)家在大學(xué)受到的教育背景，使他們對(duì)視覺藝術(shù)非常了解，但卻完全沒有受到任何的電影史、電影理論、電影創(chuàng)作的訓(xùn)練，所以當(dāng)藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到當(dāng)代藝術(shù)的展覽方式和影像創(chuàng)作方式的時(shí)候，他們首先關(guān)注的問題是畫面，他們會(huì)把對(duì)視覺藝術(shù)的了解、對(duì)畫面的理解和概念帶到“活動(dòng)影像”當(dāng)中。

前蘇聯(lián)的一位導(dǎo)演塔可夫斯基(Tarkovsky)寫了一本關(guān)于他電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)談的書《雕刻時(shí)光》，其中講到了“電影影像”這個(gè)概念。他對(duì)“電影影像”的解釋，是指在完成表演或者記錄的同時(shí)，必須達(dá)到個(gè)人對(duì)事物的體認(rèn)、觀察和呈現(xiàn)的能力。那么這些影像如何來呈現(xiàn)?電影不應(yīng)僅是一個(gè)事件的記錄，而必須是一種反思性的寫作。

在中國的藝術(shù)家的影像藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，有一個(gè)“電影性”的問題。如果電影不僅僅是影像的現(xiàn)象，也包括了組織和寫作的過程，那么“電影影像”這4個(gè)字，就是指一個(gè)動(dòng)作、一種思考的過程。在90年代后期關(guān)于影像藝術(shù)的思考當(dāng)中，作為當(dāng)代藝術(shù)中的影像的問題，這套動(dòng)作的完成或者組織過程才是重點(diǎn)。

比較公認(rèn)的是，中國的影像藝術(shù)的發(fā)展時(shí)段是從1988年開始的，這已經(jīng)成為了一個(gè)比較明確的時(shí)間起點(diǎn)。中國錄像藝術(shù)史上第一件錄像藝術(shù)作品——張培力的《最后的晚餐》，是大家討論得非常多的一件作品。在早期錄像藝術(shù)中，我們通常注意到的是一種“觀念作為影像”記錄的存在，而不是通常意義上認(rèn)為的錄像藝術(shù)的內(nèi)容在發(fā)生什么。90年代初，西方的錄像藝術(shù)家和作品被介紹到中國，91年中國藝術(shù)家才開始將錄像藝術(shù)不僅僅是一種記錄媒介，還是一個(gè)展覽的媒介來被思考。

回顧電影歷史，在西方電影技術(shù)進(jìn)入以后，中國電影發(fā)展的第一個(gè)高峰是19世紀(jì)三、四十年代的二戰(zhàn)前后時(shí)期。第二個(gè)高峰是1949年新中國成立以后一直到1966年的“文革”時(shí)期，這段時(shí)間稱為“17年電影”。第三個(gè)高峰，很多人覺得是所謂的“第5代電影”，我則覺得應(yīng)該歸結(jié)為1989年開始的“獨(dú)立電影”。在這個(gè)時(shí)間段，完全是在討論個(gè)人性和電影性的觀念。這個(gè)觀念在90年代非常豐富，不僅是電影導(dǎo)演在創(chuàng)作，很多藝術(shù)家也在創(chuàng)作電影，到現(xiàn)在一批中國藝術(shù)家的電影也正逐漸納入西方電影節(jié)的系統(tǒng)里，并開始改變這個(gè)系統(tǒng)。

回到90年代，以汪建偉(微博)的作品《生活在別處》為例，記錄了一群在四川成都郊區(qū)的一批廢棄的別墅里借住的農(nóng)民生活。這部作品首先不是錄像藝術(shù)，所有的獨(dú)立電影節(jié)都在排斥它，它當(dāng)時(shí)的境地非常的尷尬。直到后來參加卡塞爾文獻(xiàn)展以后，藝術(shù)界才開始有了討論，認(rèn)定這是一件藝術(shù)作品。所以在90年代其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)很多影像創(chuàng)作的形態(tài)和類別，在具體討論定義和概念的時(shí)候相對(duì)困難。比如馮夢波的很多作品都明確稱為電影，每個(gè)電影作品里面都有非常嚴(yán)密的腳本、拍攝、剪輯，甚至還有一些特別規(guī)劃，要求“作品”在電影院里或按照影院的方式去播放，要求所有的策劃人、藝術(shù)家、觀眾到電影院里看完再出來，把電影的經(jīng)驗(yàn)帶到電影作品閱讀關(guān)系里面。他的電影作品后來逐步發(fā)展成為多屏幕影像和可以互動(dòng)的電影，觀眾可以通過現(xiàn)場設(shè)置的鼠標(biāo)來操作和參與其中，或者以游戲的內(nèi)容和形式為主要載體。這種觀眾參與到藝術(shù)家電影制作中的形式，在藝術(shù)家曹斐的系列電影創(chuàng)作計(jì)劃《人民城寨》中可能顯得更清晰。曹斐從2000年開始創(chuàng)作的這個(gè)作品是第一部在“第二人生”的虛擬網(wǎng)絡(luò)里制作和完成的電影。藝術(shù)家把《人民城寨》定義為“動(dòng)畫電影”，在電腦游戲界的概念叫做“引擎電影”。藝術(shù)家在游戲里邀請和“遭遇”不同的角色共同參與到她設(shè)置的作品計(jì)劃中，藝術(shù)家的虛擬化身和其他人之間發(fā)生的對(duì)話、故事，最后經(jīng)過剪輯、后期處理完成電影作品的一種表述。

90年代以來，藝術(shù)家電影的討論或者對(duì)創(chuàng)作的討論已經(jīng)非常復(fù)雜和多元。畫家劉小東，最近十幾年，圍繞著他，或者他主導(dǎo)、發(fā)起組織、策劃了大量的電影計(jì)劃，這些計(jì)劃主要作為他“現(xiàn)場”寫生計(jì)劃里的組成部分，或者是演化為獨(dú)立的創(chuàng)作，比如賈樟柯的《東》。從2004年開始至今，他堅(jiān)持一種創(chuàng)作的“現(xiàn)場性”，繪畫的動(dòng)作和過程，只是他現(xiàn)場計(jì)劃中的一部分，他的現(xiàn)場藝術(shù)既有繪畫寫生，也有電影或紀(jì)錄片，以及攝影或其他材料組成的檔案和文獻(xiàn)。如果還原到討論電影只是作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來理解，很多人會(huì)認(rèn)為必須還原到與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中去看。而劉小東、王小帥就是很好的例子。在90年代的時(shí)候這么多藝術(shù)家在努力接近電影、模仿電影，“電影感”首先是對(duì)電影的期待，對(duì)制作電影這套行為的期待。越來越多的影像藝術(shù)里，提供了一個(gè)巨大的包容空間去想象。

汪建偉在90年代初創(chuàng)作《生活在別處》的時(shí)候，提了一個(gè)觀點(diǎn)，他把自己當(dāng)時(shí)的影像創(chuàng)作解釋為一個(gè)“電影行為”，他非常愿意使用“電影行為”這套方法、動(dòng)作來界定他的影像創(chuàng)作，所以“電影行為”的發(fā)生使他意識(shí)到了群性的必要性，就是作為這個(gè)組織過程當(dāng)中的攝影、照明、錄音、表演者，所有對(duì)象都存在的關(guān)系當(dāng)中的意義在于，第一可以改寫我們有限的當(dāng)代藝術(shù)知識(shí)狀況，第二可以改寫對(duì)藝術(shù)作品單一判斷的經(jīng)驗(yàn)。從中國的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中討論藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)，最直接的方法就是繞開“藝術(shù)”這兩個(gè)字。如果在被機(jī)制化的藝術(shù)系統(tǒng)里面針對(duì)很多創(chuàng)作的討論會(huì)缺少必要的思考和線索，比如徐坦的作品《關(guān)鍵詞》，是一個(gè)藝術(shù)作品?是一個(gè)行為?是一個(gè)展覽?還是一個(gè)活動(dòng)?所以，在這個(gè)思考的過程當(dāng)中，如果藝術(shù)的定義僅僅以藝術(shù)史的套路、方法去討論的話，很多概念最終都會(huì)非常簡單。備注：前沿思想論壇第六回根據(jù)演講主題《1980年代以來中國藝術(shù)家的電影影像》節(jié)選