近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)生的重要變化，是雕塑家對(duì)于裝置藝術(shù)形式的借用，以及許多非雕塑專業(yè)的藝術(shù)家進(jìn)入雕塑展覽，在雕塑作品中引入“現(xiàn)成品”(Ready-made)，他們的作品引發(fā)了“雕塑與裝置的界限”這一問(wèn)題的困惑、思考與討論。事實(shí)上，早在1994年，在中央美院畫(huà)廊舉辦的隋建國(guó)、傅中望、張永見(jiàn)、展望、姜杰五人雕塑展中，這一問(wèn)題已經(jīng)被提出。

有關(guān)這一問(wèn)題的討論，關(guān)鍵在于材料與空間的認(rèn)識(shí)。在我看來(lái)，當(dāng)代雕塑和裝置藝術(shù)都使用現(xiàn)成品和實(shí)物材料，但雕塑家更注重的是作品與周圍空間的關(guān)系、材料之間的諸種關(guān)系(空間、材質(zhì)、形體、質(zhì)感、色彩等)，而裝置藝術(shù)只是運(yùn)用材料和現(xiàn)成品創(chuàng)造一種有意味的文化組合，它也涉及環(huán)境，但這是具有文化意味的心理場(chǎng)。大體來(lái)說(shuō)，裝置(實(shí)物藝術(shù))以比興和聯(lián)想為手段發(fā)揮作用，雕塑則通過(guò)形式的影響(即空間、體量、構(gòu)成等形式語(yǔ)言)產(chǎn)生視覺(jué)影響。因此雕塑家對(duì)于材料本身的特性及空間處理具有高度敏感，裝置藝術(shù)家對(duì)于文化、歷史的背景積累、現(xiàn)成品與當(dāng)代文化的視覺(jué)對(duì)應(yīng)給予關(guān)注。同樣是注意“關(guān)系”，雕塑家首先注意的是形體的形式關(guān)系，而裝置注重的是某一物體和當(dāng)下社會(huì)文化的暗喻聯(lián)系。當(dāng)然，在當(dāng)代藝術(shù)中，雕塑的意義正在泛化，裝置藝術(shù)的概念也日益寬泛，兩者之間有交叉混合的趨勢(shì)，有時(shí)給界定帶來(lái)困難。但是優(yōu)秀的雕塑家仍然能夠區(qū)分兩者之間的基本差異，并且在創(chuàng)作中自由出入，以獨(dú)特的材料表現(xiàn)出新穎的創(chuàng)意與觀念。作為觀眾，我們對(duì)于雕塑的日益泛化——它與其它藝術(shù)門類的交叉特別是與裝置藝術(shù)的混搭感到困惑是十分自然的，但是我們對(duì)雕塑與裝置的概念區(qū)分不必過(guò)于關(guān)注，而應(yīng)該多了解藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，多欣賞他們的作品，從中獲得更為新鮮的藝術(shù)感受。

2011年12月在浙江溫州開(kāi)幕的“中國(guó)姿態(tài)：第二屆中國(guó)雕塑大展”的作品，從一個(gè)側(cè)面反映了近10年來(lái)中國(guó)雕塑的發(fā)展和變化，其中最突出的，莫過(guò)于現(xiàn)代雕塑對(duì)于材料與觀念的重視。這一發(fā)展趨勢(shì)可以追溯到1992年在浙江杭州由曾成鋼、孫振華、楊奇瑞策劃的“青年雕塑家邀請(qǐng)展”。那個(gè)展覽中的許多中青年雕塑家的參展作品，雖然還是在雕塑的基本框架中探索，但是突出了雕塑材料的多樣化和硬質(zhì)化。這看起來(lái)只是一個(gè)材料的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，卻反映了雕塑家對(duì)新的現(xiàn)代工業(yè)材料的重視。它帶來(lái)了中國(guó)雕塑界對(duì)材料語(yǔ)言及雕塑觀念的轉(zhuǎn)變，使中國(guó)雕塑從傳統(tǒng)的手工塑造向現(xiàn)代制作轉(zhuǎn)換，這對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)雕塑產(chǎn)生了潛在的影響，新觀念、新材料、新技術(shù)的引入與研究已成為中國(guó)現(xiàn)代雕塑發(fā)展的持續(xù)課題。

近10年來(lái)中國(guó)雕塑界對(duì)于材料運(yùn)用的現(xiàn)代主義的實(shí)踐與努力初步展開(kāi)，在許多院校的雕塑系中，增加了以材料處理與加工為主，以抽象形態(tài)的形式探索與空間關(guān)系研究為主體的現(xiàn)代雕塑課程。但是在當(dāng)代雕塑展覽中，已經(jīng)有許多青年藝術(shù)家轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義之后的觀念藝術(shù)，這種當(dāng)代雕塑的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，來(lái)源于對(duì)于雕塑藝術(shù)的材料與觀念的新認(rèn)識(shí)。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德(Michael Fried 1939— )1998年在其代表作《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》中，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代主義繪畫(huà)懸置了自身的“物性”，即它僅僅承認(rèn)繪畫(huà)基底的物質(zhì)實(shí)在性，但應(yīng)該保持繪畫(huà)與媒介之間的張力。而極少主義藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)和突顯藝術(shù)作品自身的物性，將藝術(shù)作品的“實(shí)在性”置于首要地位，成為超越繪畫(huà)性的基礎(chǔ)。對(duì)待藝術(shù)材料的態(tài)度，成為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、非現(xiàn)代主義的一個(gè)重要區(qū)別。自畢加索開(kāi)始，由現(xiàn)成品導(dǎo)入而帶來(lái)的向裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，也影響了雕塑藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代雕塑家對(duì)于特定空間中材料的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用，已經(jīng)成為無(wú)法回避的創(chuàng)作基點(diǎn)。美國(guó)藝術(shù)家理查德·蒂特(Richard Tuttie)認(rèn)為，人身上自然的東西應(yīng)該與自然有一種和諧——材料就是自然。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，材料語(yǔ)言怎樣在觀念表達(dá)中恰如其分地展開(kāi)敘述，工具和技術(shù)怎樣在創(chuàng)作中推動(dòng)表現(xiàn)的力度，以及物質(zhì)材料怎樣在藝術(shù)家手中魔幻般地超越原本的文化屬性，始終是問(wèn)題所在。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺(jué)形式的拓展，后現(xiàn)代藝術(shù)則是把藝術(shù)變?yōu)闊o(wú)所不在的生活——感覺(jué)狀態(tài)。這是從“形”到“態(tài)”的演變。

從近年來(lái)的國(guó)際與國(guó)內(nèi)若干重要的雕塑展覽來(lái)看，中外雕塑家對(duì)于材料的運(yùn)用與觀念的表達(dá)，都表現(xiàn)出深入的思考與積極的實(shí)踐，并且出現(xiàn)了一批很有思想深度的藝術(shù)家。如英國(guó)的葛姆雷、卡普爾，他們積極研究各種材料，探討材料在空間中的特殊形態(tài)與表現(xiàn)，取得了很好的進(jìn)展。他們的成就再次表明了，作為視覺(jué)藝術(shù)的力量，正在于藝術(shù)家對(duì)于作品形式語(yǔ)言的綜合性處理與表達(dá)，真正的藝術(shù)存在于整體性的表現(xiàn)，而藝術(shù)中的表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中。既然色彩、肌理、速度、形狀、方向等結(jié)構(gòu)性質(zhì)是被視覺(jué)直接把握的，我們有理由相信，這些性質(zhì)傳達(dá)的表現(xiàn)性同樣是被視覺(jué)直接掌握的。當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的知覺(jué)樣式不是任意的，它不是一種由形體和色彩組成的純形式，而是藝術(shù)家對(duì)于各自民族的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與人文精神的理解的綜合表達(dá)，雕塑家對(duì)于材料與形式的表現(xiàn)，使他成為傳統(tǒng)精神和自我觀念的解釋者。這樣，觀念就存在于材料之中，存在于材料的表現(xiàn)之中，存在于藝術(shù)家對(duì)于材料的理解與處理之中，這或許是中國(guó)雕塑藝術(shù)在今后10年中需要全力以赴、深入研究的一個(gè)重要問(wèn)題。