2011年12月31日在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心舉辦的“許村計(jì)劃：渠巖的社會(huì)實(shí)踐”展覽再次將藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系提到的展覽之中，那是一個(gè)在展題上將“藝術(shù)”兩個(gè)字都隱去的藝術(shù)展，展覽通過渠巖在許村計(jì)劃中的圖錄、錄像和活動(dòng)紀(jì)錄和渠巖的主題演講來呈現(xiàn)。

渠巖的展覽不再是我們通常意義上的作品展，展廳所呈現(xiàn)的內(nèi)容只是記錄了他的一個(gè)行動(dòng)，他是如何介入到太行山上一個(gè)從春秋戰(zhàn)國就開始的古村落——許村，并要求用新文化注入古村落，使古村落得以保留而不是像現(xiàn)在已經(jīng)成樣板的兵營式的新農(nóng)村。我們從渠巖的許村計(jì)劃中看到的是，他是藝術(shù)家，同時(shí)又是一個(gè)在許村的義工。

當(dāng)藝術(shù)從教會(huì)和宮庭中擺脫出來以后，我們看到了無比動(dòng)態(tài)的20世紀(jì)藝術(shù)史，除印象派到抽象表現(xiàn)主義的形式主義藝術(shù)外，介入社會(huì)的藝術(shù)也成為另一個(gè)藝術(shù)史的線索，我們現(xiàn)在的理論通常將前者說成是“現(xiàn)代藝術(shù)”，而后來說成是“前衛(wèi)藝術(shù)”，那是一個(gè)以藝術(shù)與生活不分，生活即藝術(shù)的方式來介入不斷變化的社會(huì)之中，并且用藝術(shù)參與到社會(huì)的改造。像早期的前衛(wèi)藝術(shù)直到當(dāng)代藝術(shù)，理論史上也從1970年代比格爾的《前衛(wèi)藝術(shù)理論》到我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”，如我在2006年的《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》一書中所論述的，都試圖從藝術(shù)史中提示出這樣的主張，藝術(shù)要介入社會(huì)，具體到社會(huì)實(shí)踐也是藝術(shù)。

波依斯曾在卡塞爾文獻(xiàn)展上種七千棵橡樹就是這樣一件作品，相比較達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義還在藝術(shù)內(nèi)部表達(dá)社會(huì)態(tài)度外，波依斯已經(jīng)將社會(huì)實(shí)踐直接成為了藝術(shù)。《七千棵橡樹》與他的綠黨政治理念緊密相連。這樣的一種行為方式在藝術(shù)中終于被提示為這樣一個(gè)新的藝術(shù)方向——公共行為本身就是藝術(shù)。

1990年代開始，中國的當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了二十年的后殖民主義時(shí)期后，什么樣的藝術(shù)才是我們自己的藝術(shù)，在我的評(píng)論中這個(gè)問題論述得很明確——從“中國符號(hào)”到“中國問題情境”。這是一個(gè)針對(duì)在當(dāng)代藝術(shù)體制內(nèi)繼續(xù)后殖民與在民間的中國當(dāng)代藝術(shù)要走出后殖民的一種反差式運(yùn)動(dòng)。中國的迅速發(fā)展及發(fā)展過程中的諸種有待于討論的問題都成為了藝術(shù)家所要針對(duì)的對(duì)象，介入這樣的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)去討論和直接進(jìn)入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)使問題得以改觀成為了中國當(dāng)代藝術(shù)中為數(shù)不多，但很值得關(guān)注的一個(gè)動(dòng)向。這些藝術(shù)家都從社會(huì)調(diào)查入手，去發(fā)現(xiàn)社會(huì)中的種種問題，并用圖像和手工制作的方式將這些問題聚焦起來。

在《批評(píng)性藝術(shù)的興起：中國問題情境與自由社會(huì)理論》一書中，我紀(jì)錄了中國2000年以來的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，并通過我的策展實(shí)踐和批評(píng)為這樣的藝術(shù)轉(zhuǎn)向作出了積極的辯護(hù)。但事實(shí)上，藝術(shù)還在往前開放，藝術(shù)的概念繼續(xù)被新的藝術(shù)所突破，就像我已經(jīng)有文章評(píng)論巴倫博伊姆指揮“西東合集”管弦樂團(tuán)是一件公共行為藝術(shù)那樣，他是用組織樂團(tuán)的方式將以色列人和巴勒斯坦的青年音樂家同臺(tái)演出，以消除種族仇恨。“人人都是藝術(shù)家”，“社會(huì)就是雕塑”這兩句前衛(wèi)藝術(shù)的口號(hào)在當(dāng)下的中國更有著特別的意義，理論已經(jīng)論證了藝術(shù)的這種更前衛(wèi)性，當(dāng)我們?cè)谧鲋幸饬x的行為的時(shí)候，也許不知不覺地完成了一件藝術(shù)作品，這既是藝術(shù)的重新啟動(dòng)，也是公共意識(shí)的重新啟動(dòng)，如果我們把每次燒香拜佛的行為直接轉(zhuǎn)而為在社會(huì)上選一件有意義的事并自愿性地介入，或者說每個(gè)人去做一個(gè)有意義的志愿者的話，毫無疑問，我們公民社會(huì)的人性價(jià)值就會(huì)更高。

以后，藝術(shù)還需要還原，即跳過現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院告訴我們的藝術(shù)種類，還原到它的最初狀態(tài)，這種藝術(shù)就是人的行為的物化，社會(huì)的千姿百態(tài)，使人在行為后的物化也會(huì)千姿百態(tài)，藝術(shù)的形式是在這種人的行為及其物化中互生的，而不是用固定形式去套的。在這個(gè)時(shí)候，用學(xué)院派的藝術(shù)定義強(qiáng)加給藝術(shù)本身，已經(jīng)遠(yuǎn)離了藝術(shù)的最初狀況，當(dāng)然只用早期前衛(wèi)藝術(shù)的理想，用物來呈現(xiàn)一個(gè)審美系統(tǒng)也已經(jīng)不再是前衛(wèi)了。中國當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)，存在于社會(huì)義工這樣一個(gè)無窮無盡的可能性的領(lǐng)域，針對(duì)社會(huì)的某些局部和細(xì)節(jié)，建構(gòu)了這個(gè)局部和細(xì)節(jié)的價(jià)值，等于建構(gòu)了這樣局部和細(xì)節(jié)的形式，形式——假如我們還把它稱為藝術(shù)形式的話，這種形式只是人與社會(huì)交往后鑄造在一起的結(jié)果。行為與形式是彼此不分的，每一個(gè)行為會(huì)鑄造出著每一種形式。

這樣的一種實(shí)踐和理論將藝術(shù)推到了一個(gè)無限寬廣的領(lǐng)域，它可以滲透到社會(huì)的每個(gè)細(xì)部，今天的藝術(shù)評(píng)論完全有必要不停地去發(fā)現(xiàn)社會(huì)義工留給我們的藝術(shù)，藝術(shù)機(jī)構(gòu)也將鎖定它們并對(duì)這樣的行為作出積極的反應(yīng)，這樣，藝術(shù)機(jī)構(gòu)也從來沒有像現(xiàn)在這樣地活躍，因?yàn)樗鼈儾坏呀?jīng)不再是簡單的審美場(chǎng)所，而是討論社會(huì)問題的地方，而且更是將有意義的社會(huì)義工的行為作碎片式的收集，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心舉辦的“許村計(jì)劃：渠巖的社會(huì)實(shí)踐”試圖是這種理念的一次活動(dòng)。