文/王南溟

有關(guān)我的回到中國問題情境這一命題，《進入歷史主義批判的藝術(shù)》是其中的一篇，這篇評論發(fā)表在1996年上海首屆雙年展學(xué)術(shù)討論會論文集中，也發(fā)表在同年的《畫廊》雜志上，1998年我在《讀書》雜志上談的也是讓中國當代藝術(shù)回到中國本土問題情境，我的《走出后殖民主義時期與中國當代藝術(shù)制度的轉(zhuǎn)換》中專門有一節(jié)“自己的藝術(shù)，自己的觀眾”，是一次在中國美術(shù)學(xué)院的演講，后來發(fā)表在2002年中國美術(shù)學(xué)院出版社的《人文藝術(shù)》中，因為要回到真正的中國問題情境才有了我對中國后殖民主義藝術(shù)的批判，2000年上海雙年展，我在上海美術(shù)館的主題演講就是《上海美術(shù)館不應(yīng)該成為西方霸權(quán)主義在中國設(shè)在一個攤位》，結(jié)果這些觀點起先還被海外唐人街文化學(xué)派(未成形)說成是民族主義情緒。一直到2005年我在北京參加高名潞策劃的“墻”展研討會上的發(fā)言――《藝術(shù)同樣要為人權(quán)而工作》，用我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論提出中國當代藝術(shù)進入中國特定問題情境的重要性，我一直在用“中國問題情境”與“中國符號”區(qū)分開來，“中國問題情境”是正在發(fā)生的事，而“中國符號”是被“它者”化的標本，對相對主義文化理論與后殖民主義理論的共同研究是我的寫作背景，《藝術(shù)，不是種族的巫術(shù)》就是我的這種研究的證明，這篇文章發(fā)表于1993年臺北的《藝壇》雜志第1期上，1994年發(fā)表在《江蘇畫刊》上，我在《進一步退十步：評高名潞的中國現(xiàn)代性》中重述了該文中的關(guān)鍵性內(nèi)容， 2001年，我在《拿肉麻當有趣-在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》中已經(jīng)說過這樣關(guān)鍵的問題，西方的“東方學(xué)”標準就是相對主義文化模式以后出現(xiàn)的問題(“中國符號”也是這樣出現(xiàn)的，所以它不是什么中國人自己的符號，而是西方霸權(quán)規(guī)定出來的符號)，相對主義文化理論表面或者本意上是尊重邊緣文化，但因為相對主義文化理論用的方法論是田野調(diào)查和收集異族與普遍主義文化相異的內(nèi)容，結(jié)果將人類所共通的或者共同的東西都排除在相對主義文化理論之外，以至于相對主義文化理論一旦與霸權(quán)主義結(jié)合在一起，它就會以一定尊重邊緣文化的假象而推行限制邊緣文化的霸權(quán)政策，尤其是限制人類共通文化的發(fā)展，從而將邊緣文化變成了標本文化。薩義德為什么要批判“東方主義”，就是說了這個道理。如果薩義德不是這樣用否定性命題去批判后殖民主義的話，那也不等于我不能將后殖民主義理論予以“否定性”的轉(zhuǎn)換， 其實后殖民主義理論重點不是批判文化的普遍主義，在殖民主義結(jié)束以后，當普遍主義開始轉(zhuǎn)向主動汲取而不是被迫接受的時候，它不是殖民心態(tài)而是邊緣文化主體的“主體性建構(gòu)”，因為“中國符號”就是相對主義文化通過西方霸權(quán)而形成的一種后殖民，如果沒有后殖民就不存在“中國符號”這個關(guān)鍵詞，而是各種族之間的文化的平等交流及其本土文化有自由選擇的“文化主權(quán)” 。

我們一直在批判普遍主義文化理論，認為普遍主義文化理論是西方霸權(quán)主義，而不知道相對主義文化理論其實也是西主霸權(quán)主義理論，問題不在于這種普遍主義和相對主義的詞義，而在于語境，因為如果“文化主權(quán)”被當作一個前提的話，原邊緣文化的種族就可以與普遍主義文化構(gòu)成一種“互為主體”的關(guān)系，這種互為主體的文化使得原邊緣文化既不被普遍主義文化霸權(quán)所殖民，同時也能實現(xiàn)原邊緣文化的“跨文化超越”，原邊緣文化正是通過這種“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主義標準殖民，要么被西方的相對主義標準殖民。從“中國符號”的中國當代藝術(shù)到“回到中國問題情境”的中國當代藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換就是這種“跨文化超越”及這種文化主權(quán)的主體性建構(gòu)在藝術(shù)中的反映。而我們?nèi)绻幌嘈畔鄬χ髁x文化理論能讓西方霸權(quán)不再霸權(quán)那等于不了解相對主義的底細。

《大地的魔術(shù)師》，奧利瓦的“東方之路”，哈羅德-塞曼的《威尼斯收租院》，確實支撐起了“唐人街文化學(xué)派”的脊椎骨，我的《哈羅德-塞曼搞壞了中國當代藝術(shù)》發(fā)表在2005年《畫刊》(原江蘇畫刊)上，之前，我的批評文章說得都很明確，《大地的魔術(shù)師》只是一次邊緣文化的巫術(shù)展，因為盡管我們看到了邊緣文化進入西方的展覽，但是什么樣的藝術(shù)進入了它們的展覽和為什么是這種藝術(shù)而不是別的藝術(shù)進入西方的展覽，說得更絕對一點為什么中國藝術(shù)家只有在西方展覽才叫成功而在中國展覽就不算成功，而西方藝術(shù)家卻不是這樣，這就不是就展覽來談?wù)褂[所能談得清楚的，這里面就有一個國際交往與國際霸權(quán)秩序的問題。所以，在西方的邊緣文化的藝術(shù)展覽在進入這個國際交往中就已經(jīng)偷換了邊緣文化的生產(chǎn)與接受程序。這才是我的后殖民主義當代藝術(shù)史研究的著眼點。

正像我已經(jīng)分析了普遍主義文化標準和相對主義文化標準在不同的語境中的不同現(xiàn)，那么我們就可以像分析相對主義文化霸權(quán)那樣分析“文化游牧”。由于相對主義文化同樣是殖民歷史的派生物，因為這種邊緣文化的相對主義特征也是西方規(guī)定出來的，所以相對主義文化理論與后殖民主義霸權(quán)政策在規(guī)定邊緣文化的時候，就刪除了與普遍主義文化對話的各種可能性，并有意規(guī)定邊緣文化只能是邊緣文化，否則的話就不承認它的文化價值，所以“中國符號”、“中國性”、“中國身份”就是這樣被規(guī)定出來的，當“中國符號”、“中國性”、“中國身份”得到了西方霸權(quán)的肯定，也即意味著邊緣文化對普遍價值的尋求的權(quán)利給取消或剝奪了。

這就是我要說的，如果我們的處境是“中國符號”、“中國性”、“中國身份”，那我們就不能籠統(tǒng)地談?wù)摗拔幕文痢保?“文化游牧”從其背景來說是西方相對主義文化理論的霸權(quán)產(chǎn)物，從當下的現(xiàn)實來看，就是一個新殖民主義的文化消費，正像“大地的魔術(shù)師”展覽用的理論是相對主義文化理論，而“文化游牧”用的也是相對主義文化理論。

對文字的閱讀是需要語境的，對“大地的魔術(shù)師”展覽的策劃人馬丁的一段文字的閱讀也一樣，我們無法抽掉西方國家政策與國際政策對邊緣文化的支配權(quán)來看藝術(shù)的國際交往，然后我們也無法抽掉這種西方對邊緣文化的支配權(quán)來讀馬丁的這段話，2002年馬丁在《治療的藝術(shù)的》展覽前言中說：

“一直以來有不少展覽以詢問身份或‘游牧’狀態(tài)(身份)跨越旅行和穿越邊界等問題為主題，但從來沒有一個展覽有勇氣來質(zhì)問我們的體制及其范疇，包括藝術(shù)對工藝、宗教對個體和社區(qū)對世俗，個人和社區(qū)等范疇。這種質(zhì)詢需要我們對幾個世紀以來一直使用的藝術(shù)史寫作方式—即完全歐美中心的方式—進行真正的修正。”

“那些丑聞似的限制性術(shù)語諸如‘國際藝術(shù)’和‘國際展覽’等等現(xiàn)在應(yīng)該轉(zhuǎn)換為真正對其他占人類四分之三人口的所有非西方國家開放。”

馬丁的話確實很煽情，可以讓處于邊緣文化的人出一口怨氣，但問題在于馬丁說這個話的時候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要讓展覽向非西方國家開放，但是這種開放是西方向非西方的開放，而不是非西方用自己的文化主權(quán)與西方進行對話的開放，所以盡管有了非西方藝術(shù)在西方的展覽，或非西方藝術(shù)也進入了西方藝術(shù)史寫作，但還是在非西方主體缺席的情況下的展覽和寫作，就像我們現(xiàn)在看到的西方的黑人政治，雖然用的黑人，而這個黑人已經(jīng)從潛意識中體現(xiàn)了白人的意志，這就是為什么馬丁做了“大地的魔術(shù)師”結(jié)果還是以“歐美中心”去第三世界獵奇和尋覓異國情調(diào)(這個也已經(jīng)成為了定論)的原因。能夠“文化游牧”是皆大歡喜，但問題在于原邊緣文化一方的“文化游牧”有沒有主體性，是誰讓你游牧，是誰定的游牧內(nèi)容，然后就像相對主義導(dǎo)致了異國情調(diào)那樣，用相對主義理論規(guī)定出來的“文化游牧”對主導(dǎo)方來說是享用異國情調(diào)，而對被接納一方來說是就是提供異國情調(diào)。這時“文化游牧”其實就與地攤旅游文化和風(fēng)情性的群眾娛樂活動結(jié)合了起來，成了西方的一個“它者”，并完全讓西方霸權(quán)成為“文化游牧”的導(dǎo)游，他要把你領(lǐng)到哪里你就跟到哪里。

舉例來說，長城可以說是“中國符號”，我在高名潞的“墻”展研討會上也舉了一個與“墻”有關(guān)的圖片《手印墻》，就是沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)因洪水卷走一百多個小學(xué)生，這些小學(xué)生在水中掙扎而在墻上留的手印，后來我將這個演講《藝術(shù)同樣也要為人權(quán)而工作》發(fā)表在“美術(shù)同盟”和《讀書》雜志上。我要與周彥討論的是，長城是中國符號，但我們無法在“中國符號”一詞中搜尋到沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”，這樣，沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”是不是在中國呢?我還有一篇文章《從渠巖的新作<權(quán)力空間>談起》，也發(fā)表在“美術(shù)同盟”上，其中評了一組圖片，圖片上是美國簡陋的政府辦公樓與中國豪華政府辦公大樓的組合，主題是“美國太窮?中國太富?”雖然我們無法從“中國符號”中搜尋出中國豪華政府辦公大樓這個符號，但它就不是中國的問題嗎?這也就是說，如果藝術(shù)要用“中國符號”，那也就意味著這些中國問題都不能在藝術(shù)中受到重視并予以言說(有關(guān)“藝術(shù)是一種輿論”的論述在我的《觀念之后：藝術(shù)與批評》一書中)，這就是 “中國符號”與我的“中國問題情境”之間的區(qū)別，“中國符號”，都無法關(guān)注到一個活生生的中國。這是我反對“中國符號”而要讓中國藝術(shù)轉(zhuǎn)入到中國問題情境中的原因，也是我反對后殖民主義中國藝術(shù)的原因，本來是這么復(fù)雜的中國，到最后藝術(shù)家都只做這幾個“中國符號”，那么中國藝術(shù)終于變成了“中國符號”的勞動競賽。

當然，上面兩個例子都是我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論在具體評論中的運用，我再舉一個藝術(shù)家的作品作為例子來討論有“中國符號”和“世界符號”這種分類的問題。許曉煜的《超級形象》就是，她的作品將印有美國星條旗的日常用品如衣服、包、打火機、球拍等，請人拍或者自己拍成圖片，這是被我認為做的很好的圖片作品，但我們不能說許曉煜因為用了星條旗就是“美國符號”，星條旗雖然是美國，但它在產(chǎn)品上的星條旗就是中國本土的。許曉煜還有一組圖片一樣地好，叫《代用品》，就是將假睫毛等等偽裝自己的假東西拍下來組合在一起，雖然這也不是一味的“中國符號”，但卻是中國人生活的一個側(cè)面。

“去中國符號”、“去中國性”、“去中國藝術(shù)家身份”，不但不是殖民心態(tài)，而恰恰是對文化主權(quán)的堅持，中國當代藝術(shù)應(yīng)該是進入中國問題情境的藝術(shù)而不是后殖民主義的“中國符號”的藝術(shù)，那么這種藝術(shù)，它的生長點在中國，展覽在中國，批評在中國，觀眾在中國，由于它的問題情境是開放的，所以這種藝術(shù)主題又是無法預(yù)見的和不能被事先規(guī)定的，這就是我說是“文化”是一個動詞而不是一個名詞，這個我已經(jīng)在《上海美術(shù)館不要成為西方霸權(quán)主義在中國設(shè)的一個攤位》中說過。然后在國際交往中要用我們自己的問題情境提供給不了解中國問題情境的觀眾以了解，就像西方藝術(shù)家的作品首先這些作品是針對他們本土，然后我們通過了解他們的本土來了解他們的藝術(shù)，這個就叫是藝術(shù)交往上的“互為主體”。