這就等于說，用“中國符號”才是殖民心態(tài)，因為當(dāng)我們在說什么是“中國符號”，什么不是“中國符號”的時候，其實都是將話語權(quán)讓給了西方霸權(quán)主義。西方人說這是“中國符號”，我們就說這是“中國符號”了，所以不要舉什么安迪·沃霍爾用美國符號，基弗爾用德國符號，我還要加上英國“感性”藝術(shù)用英國符號。2002年我在大英博物館作《唐人街文化：國際舞臺上的中國當(dāng)代藝術(shù)》的演講，就有一個西方聽眾問我這樣的問題，英國藝術(shù)家也用自己的符號。但是這個西方聽眾不知道中國內(nèi)情。“中國符號”是被西方后殖民主義(其實也是相對主義文化理論)限制出來的，所以在薩義德的論述中就是西方人的“東方學(xué)”，美國藝術(shù)家也好，德國藝術(shù)家也好，英國藝術(shù)家也好，他們哪里會受到中國的限制，說什么才是美國符號，什么才是德國符號，什么才是英國符號，倒是有一個笑話，上海有一個“一城九鎮(zhèn)”的城市規(guī)劃，設(shè)想是要請各個國家的建筑設(shè)計師設(shè)計該國風(fēng)格的建筑，然后像外灘那樣再建一個萬國建筑博物館，這個設(shè)想一出來就受到很多專家的質(zhì)疑，當(dāng)時就有一個德國建筑師說，我也不知道德國風(fēng)格是什么?

本來用“中國符號”看中國藝術(shù)是西方人的一種后殖民霸權(quán)政策，然后這種政策也被中國批評家所用，也跟著西方人用“中國符號”的霸權(quán)政策去評論中國當(dāng)代藝術(shù)，或者也用“中國符號”的標準去介紹中國當(dāng)代藝術(shù)，然后一看到金鋒的《秦檜夫婦站像》馬上就認同為“中國符號”作品，一看到王勁松的作品中的“拆”字，也說這是“中國符號”的作品，還被評為“中國符號”的典范，這種顛倒看作品的先后，即先看有沒有“中國符號”然后確定是不是中國當(dāng)代藝術(shù)的方法，不但不能真正進入中國當(dāng)代藝術(shù)的評論，而且明顯是在進行新殖民主義的誘導(dǎo)，在沒有什么“中國符號”的情況下一定要加一點“中國符號”。其實像這樣做評論會非常省事，可以省事到不動腦筋，就像西方人看中國的作品不動腦筋那樣，但其結(jié)果只會影響到對作品的真正評論，王勁松的《拆》因為有了一個“拆”字就被作為文字作品甚至是中國書法來解讀，是被我一直反對的，雖然我沒有寫成文章。其實“拆”的背后不是“拆”字本身，關(guān)于這個“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破壞了傳統(tǒng)建筑這樣一個問題，也首先不是什么中國的高速發(fā)展與“拆”之間的關(guān)系，“拆”足以能讓我們思考的是：一個由人權(quán)法帶來的物權(quán)法的不發(fā)達，而這種人權(quán)法和物權(quán)法都不是“中國符號”，因為中國以前是沒有人權(quán)法與物權(quán)法這個概念的，這個概念來自于西方。或者說關(guān)于“拆”我們還有很多表達法，但為什么我們偏偏要認這一個“拆”字呢?金鋒的作品《秦檜夫婦站像》也是如此，它首先不是一個旅游景點的“中國符號”，而是一種集體無意識(本土)與人權(quán)(西方傳來的思想)之間的沖突，這種問題情境已經(jīng)是本土與西方之間你中有我，我中有你了。

“批評性藝術(shù)”是“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論中的一個核心概念，如果沒有“批評性藝術(shù)”這個核心，那么就沒有“更前衛(wèi)藝術(shù)”，而且整個前衛(wèi)藝術(shù)都是“無聊藝術(shù)”，關(guān)于這一點我都有比較詳細的論述。我再舉例來說。在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中，我有對什么是“中國符號”，什么不是“中國符號”的例子，而且說得很有針對性。就作品如何從異國情調(diào)轉(zhuǎn)化成進入中國問題情境，進一步說如何成為我的“批評性藝術(shù)”，我舉了張健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我對張健君作品的修改，修改的方法是我只取張健君作品的一半，這個作品第一次展出是1996年上海雙年展上，當(dāng)時的作品是地上一個陰陽圖，然后像舞廳那樣有燈一閃一閃，墻的兩邊是兩排錄像，一邊是西方人打太極拳，一邊是中國人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的誤讀和陰陽循環(huán)。這件作品如果就這樣做，這是一件“文化游牧”的作品，從積極的意義上來說，這是一件共享異國情調(diào)的作品(其實不是共享)，但霸權(quán)秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定語境中的意義，而只能是文化的娛樂項目，到最后就像我說的地攤旅游文化和風(fēng)情性的群眾娛樂活動。對藝術(shù)來說，只有“批評性藝術(shù)”才能讓表面的“文化游牧”進入各文化語境的深度判斷。我去掉了張健君作品中的“陰陽圖”這個“中國符號”，去掉了西方人打太極拳的這種“文化游牧”(西方人打太極拳只是極少數(shù)人的東方癖，就像西方有人都用禪宗治療憂郁癥是東方癖一樣，其實在西方治療憂郁癥的方法很多，不只是禪宗一種，而且就治療憂郁癥來說，用禪宗的人占不到多大的比例，不能說有某些人用禪宗的方法，就能證明禪宗有普遍性的價值)，所以我只選了張健君的一段老年跳迪斯科的錄像，這個老年迪斯科是將迪斯科改造成集體舞，當(dāng)年，每天清晨都有老年人跳著這種集體舞，就像跳“忠字舞”那樣，所以老年迪斯科與西方的迪斯科一比較，就可以讓我們知道中國的專制主義是如何對西方的自由主義文化的迪斯科進行重新編碼的。并且這種專制主義編碼又是如何被潛意識所認同的。以此為例，我在提出本土的問題情境中的“本土”概念的時候，這個“本土”并不對應(yīng)“中國符號”，而是離開“中國符號”的對“本土”語境的強化，當(dāng)然我們還可以對其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的廣告牌子，上面不是做廣告，而是寫著鄧小平的一句話口號——“發(fā)展是硬道理”，倪衛(wèi)華、王家浩將這些廣告牌拍了下來變成了《發(fā)展是硬道理》的圖片，所以王勁松的“拆”與倪衛(wèi)華、王家浩的《發(fā)展是硬道理》放在一起，變成一個小組的作品，就能夠?qū)⑼鮿潘蓮摹爸袊枴钡慕庾x中解脫出來。

我們現(xiàn)在生活在網(wǎng)絡(luò)之中，還有我們大小便用的抽水馬桶都是西方引進的，但它確實是我們生活的一個組成部分，包括坐的飛機與汽車，這些都不是“中國符號”，這些東西在西方有，在本土也有，所以說，與封閉的地圖完全相反的本土是，中國的SARS源于本土卻也是美國要面對的問題，“9·11事件”是美國的事件，但中國也要參與到“反恐”的國際事務(wù)中去，這種本土問題情境的跨國性與復(fù)雜性不是用什么“中國符號”就是概括得了的。我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中說的問題，為什么中國藝術(shù)家不是造“假字”，就是畫“中國丑臉”，或者說我們今天的社會除了這些就沒有其它的?我就是從這種提問中來批評中國當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義問題的，“中國符號”原本被西方霸權(quán)規(guī)定得就這些簡單，薩義德的《東方學(xué)》說的就是西方相對主義的文化霸權(quán)問題，即被西方接納的弱勢種族的差異文化其實是被西方規(guī)定出來的而不是本土自主的，所以這種對文化霸權(quán)主義的批判就是后殖民主義理論，我們要進入薩義德的《東方學(xué)》的核心思想中去，薩義德《東方學(xué)》的核心思想就是：“東方不是東方”，就像我說的“中國不是中國符號的中國”道理是一樣的。

對于中國文字與觀念藝術(shù)的評論我都寫過文章，文字觀念藝術(shù)確實是中國當(dāng)代藝術(shù)史的一條線索，但是它首先不是用來異于西方的觀念藝術(shù)，其實一味地要求異于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么難的事情，我們平時看到的地攤旅游文化符號和風(fēng)情性的群眾娛樂活動都是異于西方的，關(guān)鍵在于這種觀念藝術(shù)有沒有觀念力度，如果有力度，即使不異于西方，我們也不能說它不是好作品。從這一點來說，要中國藝術(shù)家到了海外也只能做“中國符號”的作品，都是西方藝術(shù)政策的霸權(quán)主義和中國藝術(shù)家的自我殖民化，這個后殖民已經(jīng)是我解釋過的西方霸權(quán)下專門針對邊緣文化的相對主義文化標準，就像中國藝術(shù)的標準是被西方人規(guī)定的“中國符號”那樣。而且在我的批評中，文字的藝術(shù)這個線索不是那么簡單。《“實驗水墨”：劉子建斗得過谷文達嗎?》是我2005年的文章，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)表在《今日美術(shù)》2006年第1期上，在這篇文章中我就將1980年代中國美術(shù)表述為“主動現(xiàn)代化”，而將1990年代中國藝術(shù)表達為“被動后殖民”。當(dāng)然，我的這篇文章討論的是現(xiàn)代水墨畫，即現(xiàn)代水墨畫也有主動現(xiàn)代化與被動后殖民之分，前者我用了“掙扎水墨”一詞，后者我用了“貼面水墨”一詞，谷文達的文字作品就是這種主動的現(xiàn)代化。1980年代就是要本土的現(xiàn)代化，中國畫要現(xiàn)代化當(dāng)然就成為了一個課題。徐冰的《天書》，表面上是與谷文達一樣地在用文字做藝術(shù)，但是當(dāng)時有一個批評家評價系統(tǒng)的變化，就是藝術(shù)的民族化道路和民族特征的話題再次抬頭，徐冰被肯定的背后就有著這樣一個命題在支撐，就像呂勝中那樣，用“小紅人”就與徐冰的用漢字一樣地被認為是1980年代末的中國現(xiàn)代藝術(shù)在走民族特征道路上的一件大事情，但是我們可以看到，就是在這個時候藝術(shù)的思想性也已經(jīng)弱化了，谷文達是在批判傳統(tǒng)文化，而徐冰的“天書”是將自己的身體泡在“太監(jiān)文化”的浴缸里游泳，呂勝中是用“小紅人”來招魂，批評家認為徐冰的作品很深刻那是因為這些批評家本身就沒有思想，我們不能見到比這些人有更深刻的批評就說那種批評太偏了，那種批評有失公允，也不能對藝術(shù)史重新解讀就說這不符合歷史事實。

我們還以谷文達的例子來討論，2005年何香凝美術(shù)館舉辦了一次“文化翻譯與視覺文化”的研討會，研討會由谷文達的《碑林-唐詩后著》而引起，第一場是谷文達的專題演講，但谷文達在介紹自己的作品的時候反復(fù)地說：我從來沒有用漢語演講過我作品，我的作品一直國外是用英語講的，現(xiàn)在我不知道用怎么用漢語詞，一個標榜不會用母語講自己“中國符號”的作品的藝術(shù)家，為什么還要做“中國符號”的作品，也不知道連母語都不會講的人能將“中國符號”的作品做到什么程度。 正如谷文達在頭發(fā)上寫字，在石碑上刻字，也都是打著“天書”的名義搞的“中國符號”而已。徐冰的文字藝術(shù)在國內(nèi)的時候是一種民族化道路，而到了西方也同時是一個自我被殖民的過程，到最后集中體現(xiàn)在《文字山水畫》和《新英文書法》中。從徐冰的《天書》開始，思想底氣已經(jīng)沒有了，留下的就一條道路，中國現(xiàn)代藝術(shù)的民族化道路，這條路很容易通到西方的“東方學(xué)”軌道，《天書》的漢字比谷文達的破壞漢字在西方更容易引起西方人的“東方學(xué)”興趣，而《文字山水畫》，也是拙劣的文字與拙劣的山水合在一起的“東方學(xué)”作品，《新英文書法》更是東方人自己在表演“東方主義”，不管徐冰怎樣對26個字母進行方塊字的改造，并且用方塊字字母寫出漢字體，它都無法進入英文閱讀，人們也根本不會去讀，而只拿它當(dāng)著不讀的“中國符號”來看。所以《新英文書法》從根本上來說還是“天書”，只是原來的《天書》是對付中國人的，而這個“天書”是對付西方人的，但這種對付西方人的方式又是以一種“中國滑稽”姿態(tài)出現(xiàn)的，當(dāng)我看了高名潞的“墻”展圖錄中有一張插圖，這是一幅1936年《標準中國人》漫畫：一個中國人身背一只裝滿中國人和房子和物件的大籮筐，手中拿著一把大刀，頭戴西方禮帽，在他的周圍有坦克車對著他掃射，頭上是戰(zhàn)斗機對他的襲擊的漫畫時，我就認定，徐冰的《新英文書法》就是這幅漫畫的當(dāng)代卡通，《新英文書法》將英文字母改寫成漢字形，其實與這幅《標準中國人》漫畫所畫的一個拿著一把大刀去戰(zhàn)勝坦克與飛機的人的表演是一個意思。

后殖民主義理論要告訴人們的就是這個內(nèi)容，它是一種用馬克思主義、新馬克思主義和福柯、德里達、拉康理論結(jié)合起來的文化學(xué)中的批判理論，對邊緣文化來說，有了這種批判意識，我們才能進一步思考文化主權(quán)如何建構(gòu)以及如何跨國平等對話，如果連文化主權(quán)都沒有，怎么與西方平等對話。有了文化主權(quán)后的理論，就是文化理論而不是后殖民主義主義文化理論，這種文化理論意味著它始終將“主體性建構(gòu)”，作為它要研究的內(nèi)容，以中國文化為例，它要求向西方先進文化的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)不是被動的，而是主動的，不是強加的，而是選擇的，不是給定的，而是爭論的，所以它又一種跨文化超越的理論;它也不是因為跨文化了，所以就變得只有普遍主義而沒有差異了，而是繼續(xù)保持著差異(其實不可能沒有差異，因為全球不可能全是一個問題，普遍主義也不是鐵板一塊的，它也是在不停地變化的)，但這種差異有普遍主義的基礎(chǔ)，所以是差異的普遍主義;它不是只有全球性而沒有地域性，而是全球中的地域性，它與西方霸權(quán)“文化游牧”的區(qū)別就是，它是用“文化主權(quán)”或者“主體性建構(gòu)”來“文化游牧”的，不是說西方的普遍主義標準我們不能接受，或者接受了普遍主義標準就是被殖民，而是說我們要在這個普遍主義的標準之上再造新的為人類所共享的標準，這個時候“只有民族的才是世界的”這一命題的應(yīng)該到過來說，即“只有世界的才是民族的”，這就是全球化中的文化互動。中國要參與到文化民主的運動中去，其實，文化民主就要從走出這種后殖民主義開始。

西班牙藝術(shù)家尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜在他參加2001年威尼斯雙年展作品《臨時的家》上對“游牧狀態(tài)”的形象化的陳述又是一個例子，尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說：

家——由根植于出生之前就有的記憶的不同主觀性釋放的一連串回；

移民——人們像鳥一樣在湊巧去到的任何地方用他們發(fā)現(xiàn)的任何東西筑巢；

全球化——每個人都會問其他人，“你從哪兒來?你住在哪兒?”但是回答這樣的問題變得越來越難。很快地，我們便不再追問。

尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說這話的著重點不是在說“家”，而是在說“移民”及其結(jié)果——“全球化”，這個“全球化”使尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑巢。 正是尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜這段陳述讓我們知道“文化游牧”已經(jīng)與中國藝術(shù)家失之交臂了，因為中國藝術(shù)家不但不可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他們發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑，而且是一定要“中國符號”，西方人去規(guī)定了這種“中國符號”還不算，現(xiàn)在連中國批評家都要求藝術(shù)家搞這個被西方人規(guī)定出來的“中國符號”。