由于中國自身的原因，中國藝術(shù)家在西方很難去掉”中國符號(hào)”，因?yàn)橹袊趪H交往中沒有文化主權(quán)，文化上的后殖民地后封建直接影響了中國藝術(shù)家的身份。我一直在思考谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》這件作品，不僅是思考作品本身，還擴(kuò)大到中國藝術(shù)家在異國的處境，或者我們說的中國身份的處境，用尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜那段“文化游牧”的話來論述的，就是為什么中國藝術(shù)家不能湊巧在“任何的地方”用發(fā)現(xiàn)的“任何的東西”做“任何的藝術(shù)”， 《女性經(jīng)血》因?yàn)檎褂[的時(shí)候爭議太大而讓谷文達(dá)的藝術(shù)進(jìn)程給擱淺下來了(在何香凝美術(shù)館研討會(huì)上谷文達(dá)也是這樣說的)，這表面上是作品的問題，而其實(shí)是一個(gè)種族身份的處境問題，也是我要討論的是中國藝術(shù)家的人權(quán)保障與藝術(shù)的關(guān)系，比如英國藝術(shù)家在紐約的“感性”展，也是因?yàn)橛凶髌繁徽J(rèn)為褻瀆宗教引起爭議，一直到市長與美術(shù)館打官司要求撤消此展覽，但結(jié)果是法院判決市長敗訴，英國藝術(shù)家反而紅了一把(類似于這種例子在美國還有)，但為什么谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》引起這么大的爭議，最后是不了了之，谷文達(dá)與英國藝術(shù)家相比，英國藝術(shù)家依然可以這樣堅(jiān)持做作品，而谷文達(dá)為什么就堅(jiān)持不下去，種族不平等應(yīng)該是討論這一問題的一個(gè)視角。我們只有“唐人街文化”共同體而沒有海外華人的參政議政共同體，這就是公民身份的自我次等化，從某種意義上來說，“中國符號(hào)”的藝術(shù)都是對(duì)華人的傷害，用文化來對(duì)自己次一等身份的固定。像谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》作品才是挑戰(zhàn)西方文化霸權(quán)的。其實(shí)《女性經(jīng)血》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一件作品的范圍，它是一種信號(hào)，中國藝術(shù)家要做不被西方規(guī)定的“中國符號(hào)”的作品，從而中國藝術(shù)家只是一個(gè)藝術(shù)家而不是中國藝術(shù)家，然而也由于這個(gè)原因(這也是谷文達(dá)超前的地方)，這件作品在國內(nèi)的評(píng)論家中并沒有得到什么重視，在海外的中國批評(píng)家中也并沒有得到什么應(yīng)有的重視(這是中國批評(píng)家跟不上藝術(shù)家的一種反映)，人們都將這個(gè)作品作為谷文達(dá)的經(jīng)歷而將文字作品作為谷文達(dá)作品的主題，西方對(duì)谷文達(dá)的反應(yīng)也在于此，繼1985年谷文達(dá)在國內(nèi)的第一個(gè)展覽后，2005年谷文達(dá)在深圳的《碑林-唐詩后著》個(gè)人展覽是谷文達(dá)20年后回國的第一個(gè)個(gè)人展覽，我們可以設(shè)想一下，如果拿谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》而不是《碑林-唐詩后著》那會(huì)怎么樣(如果由我來策劃的話就做谷文達(dá)的《女性經(jīng)血》展)。

我們來看看作為與解構(gòu)主義結(jié)合起來的后殖民主義理論所要討論的“中國符號(hào)”到了最后到底意味著什么，如果用能指和所指，因?yàn)檎Z言學(xué)中的所指已經(jīng)不是超級(jí)所指，所以這個(gè)“中國符號(hào)”的能指是飄移的，即沒有一個(gè)固定的所指的“中國符號(hào)”，用后殖民主義理論中語言學(xué)的維度來分析“中國符號(hào)”這一問題，后殖民主義理論中幾個(gè)關(guān)鍵詞，比如，薩義德的理論就是要去除“東方”這樣一個(gè)本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)，因?yàn)檫@種本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)就是西方霸權(quán)下的產(chǎn)物，所以他開創(chuàng)了后殖民主義的理論批判。巴巴的“第三空間”、“混雜”、“介乎兩者間”、“差異”，盡管精神分析心理學(xué)使巴巴的理論比較晦澀，但不等于說這種理論就不可能有以巴巴的“態(tài)度”和“意向性”所組成的“特定的語境”。巴巴的這些關(guān)鍵詞都來源于巴巴那不斷地批評(píng)的“文化民族主義”或“分離主義”的認(rèn)識(shí)論和政治，巴巴就以這種批評(píng)聞名于社會(huì)的，這也是對(duì)由新殖民主義、種族和移民引起的政治問題的分析，就這一點(diǎn)上，巴巴是對(duì)薩義德的超越，因?yàn)樗_義德研究的對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有像巴巴那樣使得“殖民”這個(gè)詞的社會(huì)語境變得如此的復(fù)雜、混亂而矛盾重重。所以，巴巴的關(guān)鍵詞其實(shí)就是一種在巴巴的后殖民語境中仍然對(duì)身份被固定化的抵抗，巴巴反對(duì)“分離主義”的后殖民方法是因?yàn)橹趁窆芾響?zhàn)略是分而治之，巴巴反對(duì)“文化多樣性”的教條，是因?yàn)檫@種教條像種族隔離制度那樣而使文化間的差異絕對(duì)化、本體化和關(guān)系固定化，到最后又變成了殖民主義的黑人—白人;主體—它者;中心—邊緣地并置了起來。所以巴巴的理論進(jìn)一步針對(duì)了殖民宗主國結(jié)束后，由于種族、移民和文化差異中所出現(xiàn)的新問題，那么作為后殖民主義理論的態(tài)度，或者說巴巴的態(tài)度是非常明確的，消解這種黑人—白人;宗主—它者;中心—邊緣對(duì)立的所指，或者主體從來不是一個(gè)“我本體”，它者也從來不是一個(gè)“它本體”。這個(gè)“它者”正像我結(jié)合“中國符號(hào)”分析的，“中國符號(hào)”就是飄移的能指，我們不知道它會(huì)是怎么樣，我們抓不到它的本質(zhì)，我們只知道它會(huì)不停地差異下去，所以這種“混雜”是為了反對(duì)必須要有一個(gè)固定所指而言的，“多重身份”是為了反對(duì)必須要用一種身份而言的，“第三空間”是為了反對(duì)文化種族隔離而言的，以此類推，這種“差異”、“混雜”、“多重身份”的后殖民主義理論關(guān)鍵詞都是為了反對(duì)“中國符號(hào)”、“中國性”、“中國身份”而言的，“混雜”不是幾種不同符號(hào)的生硬拼湊，生硬拼湊仍然是這個(gè)符號(hào)就是這個(gè)符號(hào)的所指，那個(gè)符號(hào)就是那個(gè)符號(hào)的所指，用我們的習(xí)慣用語來說，我本體與它本體之間的渾身不搭介。巴巴說：第三空間構(gòu)成了發(fā)布行為的話語條件，確保文化的意義和象征沒有“原本性的單一”或“固定態(tài)”，而且使用一種符號(hào)能夠被占有、轉(zhuǎn)譯、重新歷史化和重新解讀。所以巴巴期待的第三空間是我們通過這個(gè)第三空間，有可能作為“我們自己的他者”而出現(xiàn)。這種“我們自己的他者”的主體性表述，盡管比較繞口，但其實(shí)說的是很清楚的，就如中國藝術(shù)家的身份可以是中國的，也可以是非中國的，中國的藝術(shù)符號(hào)可以是中國的，也可以是非中國的，它不被一個(gè)所指詞是牢固。如果沒有理解到巴巴理論的真實(shí)立足點(diǎn)在哪里，結(jié)果就會(huì)拿“中國符號(hào)”、“中國性”、“中國身份”去建立一個(gè)文化的種族隔離，像殖民時(shí)期那樣建立一種西方與東方的對(duì)置關(guān)系。現(xiàn)在我通俗一點(diǎn)將巴巴的“第三空間”敘述延伸為我本人的敘述，“第三空間”的這個(gè)空間意味著它首先不是老殖民空間，其次不是后殖民空間，而是后殖民空間的結(jié)束和新的空間的到來，這個(gè)空間暫時(shí)可以稱它為“互為主體空間”，巴巴帶給我們的課題應(yīng)該是如何在這種如此復(fù)雜的后殖民語境(因?yàn)樗鼪]有像老殖民那樣一目了然，也沒有像西方的“文化游牧”之前還是那樣依然的西方中心主義，它是在表面上反對(duì)西方中心主義，像藝術(shù)展覽中也有“大地的魔術(shù)師”這樣的展覽)中去抵抗西方霸權(quán)。

我的后殖民主義的藝術(shù)批評(píng)，就是圍繞著西方文化霸權(quán)使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作失去了自由，從而如何有“互為主體空間”將藝術(shù)的自由權(quán)利還給中國藝術(shù)家，或者說我們能夠真正地“文化游牧”，而不是像現(xiàn)在那樣，讓霸權(quán)主義通知邊緣文化一方，我們要“文化游牧”，你們拿出“它者”符號(hào)和身份來參加。對(duì)中國藝術(shù)家來說，當(dāng)然特別是對(duì)海外的中國藝術(shù)家來說，只有到了這種自身具備“多重身份”及“多重主體”的時(shí)候，才能真正地自主“文化游牧”。我十幾年來都在說這樣的話而且是一步步在深入地說，這是一個(gè)殖民主義結(jié)束以后的更大的問題，即人們以為殖民時(shí)期結(jié)束了，但事實(shí)上，殖民主義用上了偽裝而讓我們不知不覺地還處于被殖民之中，然后我們的批評(píng)家直接用后殖民主義去肯定這種中國當(dāng)代藝術(shù)，而全然回避由后殖民主義理論家提出的“主體性”、 “抵抗”、“政治”等一系列從理論到實(shí)踐的態(tài)度。

由于當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)滲透到社會(huì)各領(lǐng)域，所以討論當(dāng)代藝術(shù)就不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問題了。尤其是文化主權(quán)與藝術(shù)家的人權(quán)被納入到藝術(shù)討論的范圍以后。人們?yōu)槭裁捶Q薩義德為知識(shí)分子，就是因?yàn)樗呐行裕覟槭裁捶Q國際舞臺(tái)上的中國藝術(shù)家和評(píng)論家為“唐人街文化學(xué)派”，就是因?yàn)樗麄兣c薩義德相反，趕著后殖民主義的大好時(shí)機(jī)，大搞特搞“中國符號(hào)”、“中國性”、“中國身份”，從程序上來說，“中國符號(hào)”、“中國性”、“中國身份”是沒有文化主權(quán)的藝術(shù)，也不是主體性的藝術(shù)，當(dāng)然也不是抵抗性的政治， 對(duì)邊緣文化來說，要達(dá)到“互為主體”的“文化游牧”不是一件容易的事，就像薩義德預(yù)想的那種“互相交織”、“互相依賴”，特別是“互相重合”，由于西方霸權(quán)的吸力太大，這種邊緣文化每一點(diǎn)點(diǎn)“互相交織”、 “互相依賴”，特別是“互相重合”都很容易被西方的后殖民霸權(quán)再次罐裝成新的“它者”。當(dāng)代藝術(shù)中的“中國符號(hào)”就是這種中國與西方接觸后合力促成的產(chǎn)物，所以不管中國藝術(shù)家、評(píng)論家身處何方，在本土是這樣，在西方更是這樣，好像都不可能成為一種抵抗后殖民的力量，這就是“唐人街文化學(xué)派”的特征。像谷文達(dá)如果能一直從事他的《女性經(jīng)血》這類“混雜”的，“多重身份”的藝術(shù)，即使不在西方成功，我也會(huì)在內(nèi)心欽佩，畢竟，除了謝德慶之外，谷文達(dá)是唯一能讓我欽佩的海外中國藝術(shù)家，看他剛出國門時(shí)的努力，完全可以和薩義德等知識(shí)分子站在一起，但現(xiàn)在的谷文達(dá)藝術(shù)已經(jīng)死于后殖民的誘奸之下，如果我們將老殖民比喻成對(duì)它者的強(qiáng)奸，那么后殖民就是對(duì)它者的誘奸，而“文化游牧”以后的后殖民就像是對(duì)它者的“網(wǎng)戀”式誘奸。像徐冰這樣，即使面對(duì)“9·11事件”，他也可以用非常不恰當(dāng)?shù)摹爸袊?hào)”抱一個(gè)大獎(jiǎng)而不問內(nèi)心是怎么想的。

在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)中國藝術(shù)家寄生在后殖民主義以后，像是身處西方又遠(yuǎn)離西方，遠(yuǎn)離西方的原因就是他們將身份只限制在后殖民的“接觸地帶”之中而跨越不出。身份的單一必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)題材的單一，“中國藝術(shù)家身份”對(duì)“中國符號(hào)”，好像“游牧”所在地(其實(shí)也是全球化所在地，而不是某個(gè)地圖上的所在地)的任何公共領(lǐng)域的問題都與他無關(guān)。我在《中國符號(hào)的勞動(dòng)競賽：徐冰與谷文達(dá)》中還舉過一個(gè)例子來說明海外藝術(shù)家關(guān)注的問題并不是搞一點(diǎn)中國“天書”就滿足了，不要說“多重身份”，就是“一種身份”，身處海外的中國藝術(shù)家一樣有許多問題可以去做，由我策劃，由英籍藝術(shù)家許仲敏拍攝的《演說家角落》就是這樣一件作品。在倫敦海德公園，有一個(gè)演說家角落，每個(gè)星期天任何一個(gè)公民可以自己拿一個(gè)凳子站在上面演講，而且任何的演講都不為罪，這是一個(gè)民主社會(huì)的舞臺(tái)，但是就是這樣一個(gè)自由政治的舞臺(tái)，卻始終沒有華人在場(chǎng)，不是華人沒有遇到社會(huì)不公，其實(shí)華人在西方遇到的社會(huì)不公不亞于其他弱勢(shì)種族，但華人就是沒有政治訴求，所以聯(lián)系“唐人街文化”對(duì)“中國符號(hào)”的認(rèn)同，《演說家角落》這個(gè)錄像就是要說的—在自由政治舞臺(tái)，華人也是缺席的。

《演說家角落》是藝術(shù)作品嗎?它當(dāng)然是藝術(shù)作品，《演說家角落》是政治嗎?它當(dāng)然是政治。在“文化游牧”的藝術(shù)舞臺(tái)，我們也可以問，政治意義上的華人在哪里?“文化民主”的舞臺(tái)是專門提供給“文化民主斗士”的舞臺(tái)，一如“演說家角落”是給每個(gè)自由公民的舞臺(tái)那樣，對(duì)海外的中國藝術(shù)家(其實(shí)也包括本國的中國藝術(shù)家)來說，“文化民主”是藝術(shù)家由于“多重身份”(在國內(nèi)也不能壓制這種“多重身份”，既然社會(huì)有了這種“多重身份”，那么必定要為每個(gè)人所共享，否則的話就是社會(huì)不公正)而帶來的人權(quán)問題而不是藝術(shù)問題，就像尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說的那樣，是一種可以湊巧在任何的地方用他發(fā)現(xiàn)的任何的東西築巢的權(quán)利，如果稱這種就是“文化游牧”的話，這種“文化游牧”必然導(dǎo)向“游牧”公民的政治。但權(quán)利不是自然生成的，法律上的權(quán)利是每個(gè)人爭取后的結(jié)果，那么，海外中國當(dāng)代藝術(shù)就轉(zhuǎn)換為以人權(quán)為核心的藝術(shù)家和評(píng)論家的政治參與，這種參與真正使“后殖民”成為了“文化民主”的語境而不是對(duì)它的直接投降和接受。

我在這里引入一個(gè)法律概念是死至關(guān)重要的，就像我在研究中國藝術(shù)的制度必然要研究到法律一樣，如果中國藝術(shù)家參與“文化民主”這樣一種政治實(shí)踐的話，在一個(gè)種族、移民混雜的后殖民時(shí)期，中國藝術(shù)家以什么樣的目的作為自己的行為指南就有什么樣的中國藝術(shù)家的身份，是人權(quán)至上還是藝術(shù)至上?1966年由聯(lián)合國大會(huì)通過的《公民權(quán)利和政治權(quán)利的國際公約》這個(gè)國際人權(quán)法所明確規(guī)定的“表達(dá)自由”同樣適用于海外的中國藝術(shù)家，了解一下其中的內(nèi)容對(duì)討論中國藝術(shù)家的“表達(dá)自由”(因?yàn)楝F(xiàn)在是只能搞“中國符號(hào)”)會(huì)有好處的：

1. 人人持有主張而不受干涉。

2. 人人享有表達(dá)自由，該權(quán)利應(yīng)該當(dāng)包括尋求、接受、傳遞各種信息和思想的自由。不論國界。也不論口頭的、書面的或者印刷的，采取藝術(shù)形式，或者是通過他所選擇的任何其它媒介。

3.本條第2款所規(guī)定的權(quán)利的行使帶有特殊的義務(wù)和責(zé)任，因此應(yīng)受某些限制，但是這些限制必須是由法律所規(guī)定的并且為下列所需，(1)尊重他人的權(quán)利或者是名譽(yù);(2)保障國家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。

關(guān)于“表達(dá)自由”與對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的法律保障也是我一直在重點(diǎn)討論的內(nèi)容，像我主張的“批評(píng)性藝術(shù)”更需要自由憲法的保障，《受憲法保護(hù)：中國當(dāng)代藝術(shù)“合法化”的條件》，《政治互動(dòng)與更前衛(wèi)藝術(shù)》都是我的相關(guān)評(píng)論，但是，對(duì)“表達(dá)自由”的爭取和維護(hù)并不是一件很容易的事，即使在美國，藝術(shù)家的表達(dá)自由也會(huì)受到侵犯，所以漢斯-哈克說，人權(quán)一定要有人去不停地維護(hù)，才能保證它不至于落空，美國藝術(shù)家的自由表達(dá)同樣體現(xiàn)在藝術(shù)家與權(quán)力的斗爭之中，我們可以在漢斯-哈克與布爾迪厄的對(duì)話錄《自由交流》中看到(我在《藝術(shù)的新聞批評(píng)：漢斯-哈克及與布爾迪的談話》也討論過，發(fā)表在美術(shù)觀察2005年每5期)，一如國際法中的人權(quán)法雖為每個(gè)聯(lián)合國成員國所要遵守，但不是每個(gè)公民都已經(jīng)享受到這種人權(quán)法的保障，尤其對(duì)中國藝術(shù)家來說(不管在國內(nèi)還是在海外)，處于弱勢(shì)的藝術(shù)家在維護(hù)權(quán)利的時(shí)候也同樣處于弱勢(shì)，這些具體的問題都不是谷文達(dá)《聯(lián)合國》的宏大敘事。這樣，后殖民主義下的當(dāng)代藝術(shù)問題變成了后殖民主義下的自由表達(dá)的法權(quán)問題，種族、身份和移民的沖突和后殖民狀況的解決到最后都與對(duì)法律上的權(quán)利的爭取以及由于這種爭取而引起的對(duì)后殖民霸權(quán)的抵制有關(guān)，包括這種后殖民空間的本土化移植，就像中國藝術(shù)家現(xiàn)在所處的本土都是文化上的后殖民地后封建那樣。當(dāng)然人權(quán)法的介入，不是說中國藝術(shù)家都要卷入一場(chǎng)場(chǎng)的法律訴訟，而是說，由于有了法律上關(guān)于人權(quán)的宣言而使每個(gè)藝術(shù)家同時(shí)又成為能體現(xiàn)法律自由的一個(gè)公民，不管他“游牧”到哪里。就拿海外的中國藝術(shù)家來說，他們的權(quán)利與各國公民的權(quán)利一樣，在人權(quán)的國際公約中，除了第三條限制性條款外，其它的都是不能受到限制的。這樣，藝術(shù)上的去除“后殖民”進(jìn)入了人權(quán)中的“表達(dá)自由”的程序，它意味著中國藝術(shù)家本來就可以采取各種形式，尋求、接受、傳遞各種信息與思想，這種自由才是真正的“游牧狀態(tài)”。我不知道中國藝術(shù)家會(huì)不會(huì)，或者能不能有這種將“文化游牧”與“游牧”人權(quán)要求聯(lián)系起來政治訴求，因?yàn)槎嗌俅囊泼袢A人對(duì)這個(gè)問題的反應(yīng)是異常的冷淡的，就像“后殖民”的“中國符號(hào)”藝術(shù)從根本上說是對(duì)“自由表達(dá)”權(quán)利的放棄那樣。但我肯定地說，這將是后殖民主義批評(píng)與中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的又一個(gè)新視角。