自從1995年瓊-克萊爾以“身份與差異”主持第46屆威尼斯雙年展以來(lái)，話(huà)語(yǔ)權(quán)力的反思，便成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的主要論題之一。但是，這種反思，并非指向所謂的國(guó)際身份為言述歸宿。理論家從政治的、經(jīng)濟(jì)的視角追尋其文化背景，藝術(shù)家以政治波普、抽象水墨等中國(guó)特有的圖像資源為其提供實(shí)踐佐證。本文不打算在這種關(guān)于話(huà)語(yǔ)權(quán)力的外在性追思外復(fù)制一種外在的言說(shuō)，而是以四位藝術(shù)家的創(chuàng)作為契機(jī)，呈現(xiàn)藝術(shù)話(huà)語(yǔ)如何在社會(huì)中生成為權(quán)力的內(nèi)在機(jī)制。

1.藝術(shù)圖式的占有

權(quán)力的實(shí)質(zhì)，就是對(duì)對(duì)象的合法占有。權(quán)力不僅需要占有，而且這種占有本身必須得到他人的持續(xù)認(rèn)可。合法性，是把權(quán)力同強(qiáng)力差別開(kāi)來(lái)的標(biāo)志。社會(huì)認(rèn)可他人權(quán)力的最一般方式，是為社會(huì)中的權(quán)力機(jī)構(gòu)所接受的法律。任何健康的法律，在認(rèn)可個(gè)人占有對(duì)象的同時(shí)，又阻止他人對(duì)于這種占有狀態(tài)的介入。他人的意志，被拒斥在占有者與占有物的關(guān)系外，唯有占有者才擁有對(duì)其占有物的絕對(duì)自由支配權(quán)。因此，權(quán)力一方面指對(duì)占有者的合法認(rèn)可，一方面意味著對(duì)占有者外的任何人介入占有狀態(tài)的合法阻止。

話(huà)語(yǔ)權(quán)力，即言說(shuō)者對(duì)話(huà)語(yǔ)因素如語(yǔ)言或言語(yǔ)的合法占有;不過(guò)，僅僅占有了話(huà)語(yǔ)因素，并不構(gòu)成一種話(huà)語(yǔ)權(quán)力。只有當(dāng)其往來(lái)于在場(chǎng)者間時(shí)，話(huà)語(yǔ)權(quán)力才生效。所以，它包括在靜力學(xué)意義上占有話(huà)語(yǔ)因素，并在動(dòng)力學(xué)意義上使之自由流通的權(quán)力。個(gè)人的自言自語(yǔ)，被排除在話(huà)語(yǔ)權(quán)力外的原因就在此。這從相反方面指出了話(huà)語(yǔ)權(quán)力的社會(huì)性本質(zhì)。話(huà)語(yǔ)權(quán)力的生效，取決于言說(shuō)者或傾聽(tīng)者在場(chǎng)景對(duì)話(huà)或語(yǔ)境本文中對(duì)于言語(yǔ)或語(yǔ)言之類(lèi)話(huà)語(yǔ)因素的運(yùn)用。于是，藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的呈現(xiàn)，自然關(guān)涉藝術(shù)圖式的占有、復(fù)制和存續(xù)本身。藝術(shù)家曾循的《神框系列》、劉成英的《郵政慢件》和尹曉峰的《晝夜有別》、戴光郁的《制造印痕的行為》，正是從藝術(shù)實(shí)踐的角度展示出藝術(shù)中話(huà)語(yǔ)權(quán)力與社會(huì)規(guī)則的內(nèi)在相關(guān)性的內(nèi)涵。

“對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，占有了視覺(jué)符號(hào)才能擁有權(quán)力。……占有能否成立，在于他人對(duì)你的占有是否表示認(rèn)同。”藝術(shù)家借助視覺(jué)圖式，向社會(huì)中的他人言述自己的藝術(shù)觀念。藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的權(quán)力，首先是藝術(shù)家對(duì)一種視覺(jué)圖式符號(hào)的占有。在這種占有中所表現(xiàn)出來(lái)的話(huà)語(yǔ)權(quán)力的絕對(duì)性，受制于藝術(shù)家所提供的視覺(jué)圖式符號(hào)的個(gè)人性。但是，藝術(shù)圖式的占有，僅僅是話(huà)語(yǔ)權(quán)力生效的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。如果它未在流通中被他人認(rèn)可，其最后結(jié)局還是陷入了虛無(wú)里面。

曾循的《神框系列》，作為自覺(jué)反思藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的附現(xiàn)象，由制作畫(huà)框、框進(jìn)舊墻、老街、自畫(huà)像然后簽上自己的名字、拍照等行為來(lái)達(dá)成。隨著照相機(jī)拍攝下畫(huà)框所到之處的人或物，一張張帶有作者簽名的圖片，便構(gòu)成了藝術(shù)家的作品，盡管藝術(shù)家不可能對(duì)他所框下的對(duì)象具有權(quán)力，但他擁有表現(xiàn)他們的話(huà)語(yǔ)權(quán)，即他能夠自己支配他所框定而成的作品本身。該作品，不僅提示出話(huà)語(yǔ)權(quán)力的起源，而且將藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力和一般經(jīng)濟(jì)學(xué)中的權(quán)力差別開(kāi)來(lái)。換言之，藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力，不過(guò)是指藝術(shù)家對(duì)于其所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式的占有權(quán)。藝術(shù)家被排斥在占有他所表現(xiàn)的對(duì)象外，他只有表現(xiàn)這種對(duì)象的權(quán)力。《神框系列》里，除了“自畫(huà)像”系列在表現(xiàn)對(duì)象與作者本人同一外，其他的舊墻、老街、商景、高樓，并不因?yàn)樽髡咴诋?huà)框上的簽名而成為他的占有私產(chǎn)。藝術(shù)家的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，在根本上指他利用一種藝術(shù)圖式呈現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念的權(quán)力。它和藝術(shù)圖式的呈現(xiàn)對(duì)象沒(méi)有關(guān)聯(lián)，正如理論家占有的只是一種概念本身而非概念的指涉物(純粹觀念性的概念除外)。

2.藝術(shù)圖式的傳播

言說(shuō)者、傾聽(tīng)者和往來(lái)于他們間的言語(yǔ)、語(yǔ)言，構(gòu)成一個(gè)特別的對(duì)話(huà)場(chǎng)景，話(huà)語(yǔ)正是這些在場(chǎng)景中流通往來(lái)的話(huà)語(yǔ)因素;作者、讀者和借助他們的書(shū)寫(xiě)、閱讀活動(dòng)所驅(qū)使的言語(yǔ)、語(yǔ)言，形成一段獨(dú)立的本文語(yǔ)境，話(huà)語(yǔ)誕生在對(duì)本文語(yǔ)境的理解或先前注入的活動(dòng)中。藝術(shù)話(huà)語(yǔ)，既是指藝術(shù)界的在場(chǎng)者言說(shuō)著或傾聽(tīng)著的個(gè)別藝術(shù)家的某種藝術(shù)圖式，又是指歷史傳承中那些不斷被讀者或作者記起的個(gè)別藝術(shù)家的某種藝術(shù)圖式。前者即藝術(shù)家在社會(huì)生活中被認(rèn)可的精神生命，后者即他在歷史世界中被認(rèn)可的文化生命。不過(guò)，藝術(shù)家的精神生命能否成功地向文化生命轉(zhuǎn)換，還取決于藝術(shù)圖式的傳播。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)圖式的占有，僅僅是其獲取藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的第一步。和一般權(quán)力的有效性憑證一樣，一種藝術(shù)圖式能夠成為藝術(shù)家的話(huà)語(yǔ)權(quán)力的表征，還必須得到其他藝術(shù)家的共同認(rèn)可。為了使他人認(rèn)可一種藝術(shù)圖式同自己的獨(dú)特相關(guān)性，藝術(shù)家借助各種傳播媒介廣泛宣告自己所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式的心理的、社會(huì)的以及歷史的價(jià)值。

藝術(shù)圖式為藝術(shù)家占有后，作為一種話(huà)語(yǔ)權(quán)力的標(biāo)識(shí)，在由藝術(shù)家、批評(píng)家及對(duì)藝術(shù)保持熱心的有限讀者所構(gòu)成的藝術(shù)界中，依照共同認(rèn)可的規(guī)則得到傳播。藝術(shù)圖式傳播中對(duì)規(guī)則的順從，成為它具有合法性的根源。劉成英的行為《郵政慢件》，以質(zhì)疑現(xiàn)成社會(huì)規(guī)則為藝術(shù)觀念。藝術(shù)家借此在反抗既有的傳播規(guī)則中，同時(shí)呼喚著一種新的更符合人性的規(guī)則的誕生。作為精神樣式的藝術(shù)，其本真的使命，就是以藝術(shù)圖式對(duì)抗可能遭致人異化的社會(huì)規(guī)則。《郵政慢件》，將盛滿(mǎn)泥土的五只木箱運(yùn)往郵政大廳，藝術(shù)家要求所寄泥土于公元1997年8月13日寄出，但必須在公元2136年8月13日分別送到日本、澳大利亞、美國(guó)、埃及和奧地利五大洲的目的地，“慢件”期限為139年。因國(guó)際上現(xiàn)行的投遞郵件規(guī)定的時(shí)限要求最長(zhǎng)不超過(guò)一年，工作人員拒絕收此“郵政慢件”。看來(lái)，在一個(gè)共同以時(shí)效為價(jià)值的現(xiàn)代社會(huì)，任何人得被迫認(rèn)同它所依存的文化觀念。只是藝術(shù)家無(wú)能改變這種建立在時(shí)間速度上的郵政制度，但他擁有質(zhì)疑郵政制度的話(huà)語(yǔ)權(quán)力。

在現(xiàn)代社會(huì)中，郵政制度僅僅是人們相互交流不可缺少的一種方式。《郵政慢件》以“慢”為藝術(shù)觀念，藝術(shù)家本人卻不可能用139年的時(shí)限來(lái)傳播自己的藝術(shù)圖式。因此，藝術(shù)家的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，在根本上乃是一種思想言論被合法認(rèn)可的權(quán)力。現(xiàn)代社會(huì)繼續(xù)根據(jù)“快”的原則，傳播自己執(zhí)迷于“快”的理念。藝術(shù)圖式的傳播也不例外。

尹曉峰的行為藝術(shù)作品《晝夜有別》，借助藝術(shù)家本人于1997年8月23日凌晨1時(shí)-3時(shí)，從成都市人民南路一段百貨大樓至南一環(huán)路口各崗警臺(tái)上身體的各種自由造型，生動(dòng)展示出現(xiàn)代社會(huì)以合理化、規(guī)則化價(jià)值取向的基本理念。白天有序和夜間無(wú)序的差別，因現(xiàn)代人的理性渴望而對(duì)象化在藝術(shù)家的行為圖式中。由于崗警臺(tái)上藝術(shù)家自由發(fā)揮手勢(shì)語(yǔ)言，來(lái)往的車(chē)輛頓時(shí)不知所措。因?yàn)椤吧鐣?huì)，就其制度的結(jié)構(gòu)而言，它在客觀方面是秩序和意義的衛(wèi)士，就個(gè)人意識(shí)而言，社會(huì)在主觀方面也是秩序和意義的衛(wèi)士。”

白天，警察的手勢(shì)，指示著人和人的行動(dòng)。任何想在社會(huì)中生活的人，只得甘心情愿順?lè)@種權(quán)力機(jī)關(guān)認(rèn)可的社會(huì)規(guī)則。人若背離它，便意味著違法和社會(huì)性的喪失。藝術(shù)圖式在傳播中，使藝術(shù)家的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的權(quán)力得以持續(xù)。藝術(shù)圖式原創(chuàng)的個(gè)人性和傳播中的復(fù)制性，為其條件。現(xiàn)代藝術(shù)家，僅僅創(chuàng)造一種視覺(jué)符號(hào)是不夠的，而且需要對(duì)之實(shí)施同一性的差別性的復(fù)制。不同圖式的結(jié)構(gòu)圍繞共同的功能而變化。復(fù)制，正是現(xiàn)代藝術(shù)在傳播活動(dòng)中的社會(huì)性規(guī)則。“這典型地反映在沃霍爾等人的作品中，要么是同一形象無(wú)限的重復(fù)(《夢(mèng)露》、《坎姆貝爾湯罐頭》)，要么是真人微妙微肖的復(fù)制(漢斯的雕塑《旅游者》)，要么是自畫(huà)像的逼真拷貝(克勞斯的《自畫(huà)像》)。”尹曉峰選擇幾個(gè)崗警臺(tái)重復(fù)表演肢體語(yǔ)言，目的是為其藝術(shù)圖式的日后傳播所必需的社會(huì)性做預(yù)備。

通過(guò)復(fù)制傳播的藝術(shù)圖式，在社會(huì)交流中為藝術(shù)界認(rèn)可時(shí)，便賦予藝術(shù)家一定的話(huà)語(yǔ)權(quán)力;相反，它被拒斥時(shí)，藝術(shù)家的藝術(shù)權(quán)力話(huà)語(yǔ)便失效了。現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制，借助藝術(shù)家的手工制作或大眾媒介來(lái)達(dá)成，其起點(diǎn)都是個(gè)人性的藝術(shù)圖式，否則，藝術(shù)就退化為工業(yè)技術(shù)而不再是一種社會(huì)性的現(xiàn)象;否則，現(xiàn)代藝術(shù)賴(lài)以生存的生態(tài)倫理便遭到破壞。因?yàn)椋v然我們置身于一個(gè)一切都被復(fù)制的時(shí)代，但藝術(shù)家的個(gè)人性藝術(shù)圖式卻不能為作者外的任何人手工復(fù)制。

3.藝術(shù)圖式的存續(xù)

曾循的《神框系列》表明：藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的權(quán)力，并不像形上那樣是對(duì)一個(gè)原初觀念的占有，也不像宗教那樣是對(duì)一種原初信仰的頓悟，它乃是藝術(shù)家在創(chuàng)作一種個(gè)人性的藝術(shù)圖式中實(shí)現(xiàn)對(duì)它的占有權(quán)。劉成英的《郵政慢件》、尹曉峰的《晝夜有別》，揭示出藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的社會(huì)性本質(zhì)，盡管他們都是選擇質(zhì)疑社會(huì)規(guī)則的合理性為行為藝術(shù)的個(gè)人性圖式。和其他話(huà)語(yǔ)權(quán)力一樣，藝術(shù)中的話(huà)語(yǔ)權(quán)力生效的場(chǎng)所，不只限于由共在者全體(生者)構(gòu)成的社會(huì)本身，它還以同在者全體(生者與死者)即歷史為生效的場(chǎng)所。那些在現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)中潛心于操作的人，不該忘記藝術(shù)史對(duì)一些社會(huì)性的著名藝術(shù)家的無(wú)情消抹。因此，作為一種文化權(quán)力的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)，差別于任何政治的、經(jīng)濟(jì)的權(quán)力。前者具有歷史性，后者只有社會(huì)性。人們?cè)谡晤I(lǐng)域和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域追求恒久權(quán)力的渴望，不過(guò)是文化權(quán)力本有的歷史性的延伸。

當(dāng)代藝術(shù)家的首要使命，依然是創(chuàng)造個(gè)人性的藝術(shù)圖式;批評(píng)家的先天職責(zé)，在于將藝術(shù)家的個(gè)人性藝術(shù)圖式同有限共在者的精神生命相關(guān)聯(lián)，使之成為一種社會(huì)財(cái)富;藝術(shù)史家的核心工作，則在于背靠藝術(shù)的圖像志價(jià)值邏輯和歷史的本真邏輯，對(duì)藝術(shù)家、批評(píng)家所共同推崇的個(gè)人性藝術(shù)圖式做出人類(lèi)性的評(píng)判，即一種個(gè)人性的藝術(shù)圖式在多大程度上呈現(xiàn)出人類(lèi)文化生命的發(fā)展歷程。

戴光郁的《制造印痕的行為》，以藝術(shù)文本的方式開(kāi)啟了藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的歷史性。在成都郊外的民間墳場(chǎng)旁挖掘的土坑里，作者裱上宣紙，然后在其中靜躺40分鐘，濕漉漉的土地在體溫作用下形成的水蒸氣和汗水混合滲入宣紙，留下人體印痕。據(jù)藝術(shù)家本人稱(chēng)：他創(chuàng)作該作品，是得到耶穌受難后穿的裹尸布傳說(shuō)的啟示。今天的耶穌形象，正是依循耶穌復(fù)活后因光的反射照耀留駐在裹尸布上的形體復(fù)制而成。基督教會(huì)的傳統(tǒng)如是說(shuō)。其實(shí)，人類(lèi)在大地上修建巴別塔和在大地下筑造皇陵，都是為了追尋超越于社會(huì)的歷史性不朽價(jià)值，從往來(lái)于共在者全體中的精神生命過(guò)渡到永存于同在者全體中的文化生命。這或許構(gòu)成人類(lèi)早期發(fā)明文字以及宣紙之類(lèi)書(shū)寫(xiě)物的根本原因，也是一些人致力于形上、宗教、藝術(shù)這些精神樣式的內(nèi)在動(dòng)力。因?yàn)椋@些精神樣式有別于科學(xué)、倫理、美學(xué)之類(lèi)學(xué)問(wèn)形態(tài)，它們?cè)谌说囊庾R(shí)生命體中直接和一種永恒神圣的精神相關(guān)聯(lián)。

《制造印痕的行為》，雖然選擇了反思藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的歷史性為藝術(shù)觀念，但這并不必然導(dǎo)致該作品已然占有了一種歷史性。和任何在社會(huì)中流通的藝術(shù)作品一樣，其歷史性源自藝術(shù)史家的呈現(xiàn)。這種藝術(shù)家以個(gè)人性的藝術(shù)圖式所占有的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力，本身在現(xiàn)代社會(huì)的傳播中依循著復(fù)制的規(guī)則、在歷史存續(xù)中根據(jù)文化生命的發(fā)展邏輯。因此，藝術(shù)話(huà)語(yǔ)作為一種權(quán)力存在的樣態(tài)，個(gè)人性的藝術(shù)圖式是其特殊性的規(guī)定性，社會(huì)性與歷史性的認(rèn)可是其普遍性的規(guī)定性。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)圖式，僅僅是他達(dá)成藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的社會(huì)性與歷史性的開(kāi)端。