也許有人會(huì)覺得藝術(shù)意圖理論過于主觀，也過于武斷，賦予了藝術(shù)家太大的權(quán)力，甚至是霸權(quán)。但是，我想說明的是，其實(shí)有藝術(shù)意圖是一件很重要的事情。對于絕大部分觀念藝術(shù)來說，藝術(shù)意圖勝過實(shí)際執(zhí)行。藝術(shù)意圖也是作為生活方式的藝術(shù)的重要因素。

比藝術(shù)意圖理論相對客觀一點(diǎn)的，是藝術(shù)界理論。它有不同的版本：以丹托為代表的藝術(shù)理論版，以迪基為代表的藝術(shù)體制版，以及以列文森為代表的藝術(shù)史版。當(dāng)然，這種區(qū)分純粹是為了敘述方便，實(shí)際上它們之間有許多交叉重疊的地方。

根據(jù)丹托的藝術(shù)界理論，某物是否是藝術(shù)，關(guān)鍵看它是否能夠進(jìn)入藝術(shù)界，在藝術(shù)界中是否有它的位置，或者在藝術(shù)界中是否被提及。這里的藝術(shù)界，指的是由各種解釋構(gòu)成的理論氛圍。如果某物的出現(xiàn)，引起了藝術(shù)界的爭論，有關(guān)于它的各種解釋，那么它就是藝術(shù)，無論這種解釋是肯定的，還是否定的。韓嘯的行為，引起了藝術(shù)界的爭論。有重要的藝術(shù)批評家為之辯護(hù)，也有重要的批評家認(rèn)為它不是藝術(shù)。韓嘯的行為已經(jīng)為藝術(shù)理論的氛圍所環(huán)繞，從這里意義上說，它是藝術(shù)作品。

也許有人會(huì)說，藝術(shù)理論版的藝術(shù)界理論，也很外在，因?yàn)樗c藝術(shù)本身無關(guān)，與關(guān)于藝術(shù)的各種說法或者話語有關(guān)。這其實(shí)是理論家們?yōu)榱送怀鲎约旱牡匚欢谥频囊环N理論，我們不能信以為真。

讓我們再來檢驗(yàn)一下藝術(shù)體制版的藝術(shù)界理論。在迪基看來，某物是否是藝術(shù)，關(guān)鍵看它是否被藝術(shù)體制所接受。這里的藝術(shù)體制，可以被寬泛地理解為所有跟藝術(shù)有關(guān)東西，包括藝術(shù)家、理論家、批評家、收藏家、公眾、媒體、美術(shù)館、藝術(shù)院校，藝術(shù)協(xié)會(huì)等等，它們組成一個(gè)藝術(shù)社會(huì)，也可以被狹義地理解為藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如美術(shù)館，藝術(shù)家協(xié)會(huì)，藝術(shù)院校等等。被藝術(shù)體制接受的，就是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)。韓嘯在山藝和中國藝術(shù)研究院接受過訓(xùn)練，也在美術(shù)館舉辦過展覽，他得到了藝術(shù)院校和美術(shù)館的承認(rèn)。在這種意義上可以說，他的作品通過了藝術(shù)體制的檢驗(yàn)，可以是藝術(shù)。

也許有人會(huì)說，藝術(shù)體制版的藝術(shù)界理論，更加外在，不僅跟藝術(shù)無關(guān)，而且還與藝術(shù)所不齒的權(quán)力沾上了邊。尤其是在教育產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)盛行、行政權(quán)力膨脹的中國，要通過藝術(shù)體制的檢驗(yàn)，也不是什么難事。只要肯花錢疏通關(guān)系，藝術(shù)體制的大門就會(huì)敞開。

最后，我們來檢驗(yàn)一下藝術(shù)史版本的藝術(shù)界理論，其實(shí)也可以稱之為藝術(shù)上下文理論。在列文森看來，某物是藝術(shù)，總與此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西有關(guān)。用卡羅爾的話來說，只要我們能夠?qū)⒛澄锱c此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西掛上鉤，講出它們之間的故事，該物就是藝術(shù)。韓嘯的行為，與此前被認(rèn)為是藝術(shù)的東西有關(guān)系嗎？我們能否講出一些與它有關(guān)的藝術(shù)故事？我的回答是肯定的。

韓嘯的行為，首先讓我想到法國藝術(shù)家奧蘭的行為。作為法國當(dāng)代藝術(shù)的重要代表，奧蘭在國際藝術(shù)界家喻戶曉或者臭名昭著。我參與的兩次展覽都有奧蘭的作品，但她本人都因?yàn)樘Χ鴽]有到場。也許她的到場，是另一件藝術(shù)作品，需要分配給其他的展覽。從90年開始，奧蘭實(shí)施了她的圣-奧蘭再生計(jì)劃。通過一些列的整形手術(shù)，奧蘭將下巴做成了波提切利的維納斯的下巴，將鼻子做成了格羅姆的普緒客的鼻子，將嘴唇做成了布歇的歐羅巴的嘴唇，將眼睛做成了一幅楓丹白露畫派畫作中的戴安娜的眼睛，將前額做成了達(dá)芬奇的蒙娜?麗莎的前額。有關(guān)這些手術(shù)的圖片和錄像，在世界各大美術(shù)館和畫廊展出和播放，在90年代的國際藝術(shù)界形成了轟動(dòng)效應(yīng)，持續(xù)影響至今。表面上看來，奧蘭這一些列的行為是以美為目的，因?yàn)樗x取效仿的對象，通常被認(rèn)為是美的準(zhǔn)則。但是，實(shí)際上奧蘭有更加深刻的哲學(xué)動(dòng)機(jī)，她試圖挑戰(zhàn)任何生來不變的本質(zhì)，包括我們的自然秉性、遺傳基因和上帝。奧蘭通過手術(shù)整容表明，沒有什么是不可以改變的，包括我們天生的、被視為確定身份的重要依據(jù)的面相。奧蘭的這些行為，不僅挑戰(zhàn)了根深蒂固的哲學(xué)觀念，而且會(huì)觸及一些尖銳的社會(huì)學(xué)問題，比如通過面相去認(rèn)同一個(gè)人的身份的可靠性問題。但是，我想指出的是，除了這些哲學(xué)觀念和社會(huì)學(xué)效應(yīng)之外，奧蘭的行為在藝術(shù)史上有明顯的互文關(guān)系。奧蘭為什么不選真實(shí)的女人而要選擇畫中的人物作為模仿對象？我想一個(gè)重要的原因是，她希望自己的行為仍然在藝術(shù)界之中，通過與藝術(shù)史上的經(jīng)典作品發(fā)生關(guān)系，而確保她的行為的學(xué)術(shù)性。因此，我們可以將奧蘭行為中的身體稱之為學(xué)術(shù)的身體。

就拿自己的身體做實(shí)驗(yàn)來說，澳大利亞藝術(shù)家斯特拉克比奧蘭更加激進(jìn)。從70年代開始，斯特拉克就開始了他的懸掛行為：用魚鉤刺穿皮膚，將自己懸掛起來。直到今年3月，斯特拉克還在實(shí)施這種行為。在世界范圍內(nèi)的幾十次表演，讓斯特拉克聲名鶴起。除了這種有點(diǎn)殘酷的行為藝術(shù)之外，斯特拉克還做了許多以身體為媒介的行為藝術(shù)。比如，他做了一只機(jī)械手，與自己身體連接起來，可以用它來寫字；他用細(xì)胞培養(yǎng)出來一只耳朵，把它植在自己的左胳膊上；他做過一個(gè)植入胃里的小雕塑；他還將自己的身體與互聯(lián)網(wǎng)連接起來……。斯特拉克的口號(hào)是，身體已經(jīng)過時(shí)。我們可以通過科技手段，讓身體延伸，超出皮膚的包裹，或者將裝置植入身體內(nèi)部，把身體架空。總之，身體的可塑性、物質(zhì)性被斯特拉克發(fā)揮到了極致。在斯特拉克看來，身體的緩慢進(jìn)化，與社會(huì)的高速發(fā)展不成比例。他要運(yùn)用新技術(shù)，重新設(shè)計(jì)身體，改變身體的自然進(jìn)化，讓它更好地適應(yīng)今天的新環(huán)境。由于斯特拉克的行為運(yùn)用了許多高新技術(shù)，因此我們不妨將斯特拉克行為中的身體稱之為技術(shù)的身體。