一

在當(dāng)代藝術(shù)的一些展覽上，觀眾時常會發(fā)問，這些作品表達(dá)了什么，有什么意義？這個問題看上去簡單，其實很難回答。一方面，一件當(dāng)代作品的意義生效有很多途徑，如藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)方法、與藝術(shù)本體有關(guān)的形式與風(fēng)格，以及外部的社會、文化與藝術(shù)史語境等等，它們都能賦予作品意義；另一方面，在不同的時空與文化背景下，人們對藝術(shù)品的“意義”本身的理解與闡釋也在發(fā)生變化，過去認(rèn)為有意義的地方，現(xiàn)在也許就沒什么價值了。換言之，“意義”所承載的觀念也在發(fā)生流變。因此，要言說“意義”，就需要對意義生效的條件進(jìn)行必要的界定。

西方藝術(shù)界在面對“意義”問題時，同樣也會遇到麻煩。杜尚、沃霍爾、博伊斯之后，藝術(shù)自身的邊界變得模糊，藝術(shù)品意義生效的途徑已發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。用西方一些哲學(xué)學(xué)家的話說，就是哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪。此時，藝術(shù)作品的意義不再單純地取決于藝術(shù)家的技巧、風(fēng)格、形式，而在于作品內(nèi)在的觀念訴求。出現(xiàn)這種情況，我們很難說，西方的當(dāng)代藝術(shù)沒有意義，或者是虛無主義的，事實上相反，它們已經(jīng)發(fā)展到了一個更高級的階段，將藝術(shù)當(dāng)作一種知識性的生產(chǎn)。不過，同樣的問題又出現(xiàn)了，它們有什么“意義”呢？

如果將當(dāng)代藝術(shù)看作是一種知識性生產(chǎn)，其基本的前提在于，它業(yè)已構(gòu)建了自身的藝術(shù)譜系或知識譜系。也即是說，一件作品只能在藝術(shù)譜系之中才能生成意義。但是，藝術(shù)譜系的形成并不是一蹴而就的，它需要漫長的發(fā)展、積累、衍生，最后才能形成嬗變。而且，伴隨著這一過程，關(guān)于作品“意義”自身的觀念也在發(fā)生變化。不過，在“意義”發(fā)生嬗變之前的那段時間里，藝術(shù)自身的觀念會相對穩(wěn)定，藝術(shù)作品意義生效的方式也大同小異，處在一個較為穩(wěn)定的系統(tǒng)中。與這個穩(wěn)定的系統(tǒng)相對應(yīng)，自然會形成一種意義生效的范式。

在1962年的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(The Structure of Scientific Revolutions)中，美國著名的科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩(Thomas·Kuhn)對“范式”(paradigm)做了系統(tǒng)的闡釋，它通常是指，常規(guī)科學(xué)所賴以運作的理論基礎(chǔ)和實踐規(guī)范，也是從事某一科學(xué)的研究群體所共同遵從的世界觀和行為方式。當(dāng)然，它也可以是一個共同體成員所共享的信仰、價值、技術(shù)等等的集合。“范式”之于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，就在于體現(xiàn)為一種意義生效的基本結(jié)構(gòu)、價值尺度與評價標(biāo)準(zhǔn)。于是，我們可以推論，不同的時期、階段，也就會有不同的“范式”，而不同的“范式”最終則會以不同的藝術(shù)史敘事話語體現(xiàn)出來。由于藝術(shù)是動態(tài)性的發(fā)展，那么“范式”的變遷，以及藝術(shù)史敘事話語的生成，就會形成內(nèi)在的線性軌跡，逐漸建立自身的發(fā)展譜系。

另一個問題隨之出現(xiàn)了，“范式”與藝術(shù)家的創(chuàng)作之間又是怎樣的關(guān)系呢？一般而言，“范式”是先在的，它早于藝術(shù)家而存在。亦即是說，不管你是多么偉大的藝術(shù)家，你都需要依賴此前的“范式”才能進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，形成個人對藝術(shù)的認(rèn)知，了解到藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的一些基本觀念。對于絕大多數(shù)藝術(shù)家而言，他們的創(chuàng)作在無意識中都會受到既定“范式”的支配，只有極少數(shù)非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，才能真正向“范式”挑戰(zhàn)，打破由“范式”所形成的穩(wěn)定的意義系統(tǒng)。反過來說，一旦這個系統(tǒng)被打破，失去了平衡，范式就會發(fā)生轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)史敘事的話語也會接著發(fā)生改變。雖然打破系統(tǒng)平衡的因素有很多，但簡要地理解，無外乎兩種。一種因藝術(shù)外部的文化環(huán)境發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變而引發(fā)的；另一種是極少數(shù)天才性的藝術(shù)家，因其實驗性的創(chuàng)作打破了范式內(nèi)部的平衡。有必要補充的是，意義“范式”的形成與藝術(shù)史的敘事話語是相互相存，不可分割的。一旦敘事話語改變了，“范式”也將隨之變化。

二

試圖探尋中國當(dāng)代藝術(shù)的意義范式問題，首先就需要對“當(dāng)代藝術(shù)”在概念上進(jìn)行必要的界定。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)已有30多年的發(fā)展歷程，但什么是當(dāng)代藝術(shù)至今仍沒有在藝術(shù)界達(dá)成共識。

何為當(dāng)代藝術(shù)？個人的看法是，能被看作是“當(dāng)代藝術(shù)”的作品至少應(yīng)同時包含以下三個方面的要素。一個是從時間上看。一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時間上的指向性，可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與過去的、傳統(tǒng)的相對。在中國美術(shù)界，人們習(xí)慣將1978年作為當(dāng)代藝術(shù)的起點。不過，如果僅僅從時間維度考慮，我們?nèi)匀粺o法對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行界定。原因在于，如果這樣，過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)都可以被看作是當(dāng)代藝術(shù)。于是，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)、“偽古典”、“偽當(dāng)代”就無法區(qū)分了。所以，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)具備第二個要素，即作品的形式、語言需要具有現(xiàn)代性的特征，能體現(xiàn)當(dāng)代人的視覺認(rèn)知方式和觀看習(xí)慣。實際上，當(dāng)中國的批評家在對過去三十年的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納與界定時，得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代以來的則是當(dāng)代藝術(shù)。之所以將80年代的某些作品看作是現(xiàn)代藝術(shù)，其中的一個原因，在于它們大多是對西方現(xiàn)代繪畫的形式、風(fēng)格進(jìn)行簡單的模仿，風(fēng)格上不具有原創(chuàng)性。毋庸諱言，中國當(dāng)代藝術(shù)在起步之初確實受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這種現(xiàn)象的形成也自有內(nèi)在的必然性。因為，1978年以后，中國當(dāng)代藝術(shù)基本的任務(wù)之一是背離僵化的社會主義現(xiàn)實主義與既定的學(xué)院傳統(tǒng)，完成語言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。要在較短的時間內(nèi)實現(xiàn)這個目標(biāo)，捷徑就是向西方學(xué)習(xí)。故此，80年代那批被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”的作品在當(dāng)時特定的藝術(shù)史情景中，仍然具有當(dāng)代性的意義。所謂當(dāng)代人的視覺認(rèn)知方式與觀看習(xí)慣，就在于當(dāng)代藝術(shù)家要拋棄庸俗的社會反映論，超越簡單的寫實——再現(xiàn)模式，確立當(dāng)代繪畫的語言邏輯與修辭方式，形成自身的視覺表征系統(tǒng)，建構(gòu)新的視覺觀看機(jī)制。除了這兩個要素外，當(dāng)代藝術(shù)最重要的界定仍取決于自身的人文訴求。概言之，當(dāng)代藝術(shù)既區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)，也與以“形式先決”為目標(biāo)的現(xiàn)代藝術(shù)大相徑庭，盡管它也追求語言表達(dá)的現(xiàn)代性和形態(tài)上的多元化，但更關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況與精神需求，即當(dāng)代藝術(shù)要直面現(xiàn)實，介入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。從這個意義上講，當(dāng)代藝術(shù)與過去的批判現(xiàn)實主義仍有一些共同之處。

在今天中國繪畫藝術(shù)的格局中，大致有四種類型的藝術(shù)存在，官方藝術(shù)(由美協(xié)與各級展覽體制所支配的創(chuàng)作模式與類型)、學(xué)院藝術(shù)(由傳統(tǒng)的八大美院與各類藝術(shù)學(xué)院所形成的創(chuàng)作體系)、水墨藝術(shù)(泛指以傳統(tǒng)國畫的審美趣味為旨?xì)w的創(chuàng)作)、當(dāng)代藝術(shù)。盡管當(dāng)代藝術(shù)在不同的階段曾與“學(xué)院”有某種牽連，如80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”發(fā)端于四川美院、80年代中期“八五新空間”所掀起的“理性繪畫”浪潮來源于浙江美院、90年代初的“新生代”發(fā)軔于中央美院，但是，這些藝術(shù)潮流和創(chuàng)作現(xiàn)象所呈現(xiàn)的人文訴求與正統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)仍然有較大的距離。不難發(fā)現(xiàn)，在這個格局中，當(dāng)代藝術(shù)始終是處于邊緣化的。即便如此，既然我們認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)，實際上認(rèn)同的仍然是一種價值。雖然這種價值可能會因語境的不同而在內(nèi)涵上各有側(cè)重，比如形式上的、風(fēng)格上的、文化上的、精神或思想史上的。簡言之，這些價值也就是藝術(shù)作品所顯現(xiàn)出的意義。既然存在意義，那就并不妨礙我們?nèi)ヌ綄ひ环N具有普遍意義或主導(dǎo)性的價值取向。由于不同的時間與文化語境將影響意義生效的方式及最終呈現(xiàn)的效果，因此，如果立足于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，其意義的顯現(xiàn)也將會有自己的軌跡。同理，如果我們承認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)有其不可替代的意義，而且，在不同的發(fā)展時期有不同的藝術(shù)史敘述話語，那么，其意義生效的內(nèi)在文化邏輯就自然會形成一種意義范式。