◎潘公凱的筆墨逐漸超越了近代大師，將越來越簡(jiǎn)潔和濃烈的大寫意畫推向遠(yuǎn)端。他用純焦墨作大寫意來表現(xiàn)西湖殘荷，探索出一種中國(guó)水墨的現(xiàn)代形態(tài)。

◎潘公凱說，傳統(tǒng)在我身上，必須要明確地看到。如果丟了這些東西，等于我把古人創(chuàng)造出來的東西丟掉了，等于我作品的文化含量就缺少很大一部分。

◎潘公凱堅(jiān)信，作為一個(gè)古老的畫種，中國(guó)畫的未來也將和其他區(qū)域性繪畫一樣，隨著民族差異的縮小和文化生活的國(guó)際化而逐步走向消亡。但這個(gè)消亡過程要更長(zhǎng)一些，而且，不是從有到無(wú)的過程，而是此物轉(zhuǎn)變成他物的過程。

潘公凱是個(gè)和善儒雅的長(zhǎng)者，美院院長(zhǎng)、美術(shù)教育家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)家等頭銜并沒有成為他身上耀眼的光環(huán)，反而成為他投身于教育、學(xué)術(shù)乃至藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。三十多年來，從美術(shù)界的名門之后，到中國(guó)美術(shù)界響當(dāng)當(dāng)人物，他以平和的心態(tài)一步一步走來。

忙完繁重的公務(wù)之后，他略顯疲憊，在中央美院安靜的會(huì)議室里，他的語(yǔ)調(diào)輕緩，耐心地解答記者的提問。

教育、學(xué)術(shù)與創(chuàng)作

作為中國(guó)近現(xiàn)代水墨大師潘天壽之子，潘公凱的從藝經(jīng)歷并沒有常人想像中的那樣理所當(dāng)然。孩童時(shí)期的潘公凱十分希望能像哥哥一樣成為一個(gè)理科生。然而，由于早早在繪畫方面顯露出天賦，學(xué)習(xí)美術(shù)似乎又順理成章。即便如此，父親并沒有在繪畫上給予他直接的幫助，而是鼓勵(lì)他自己領(lǐng)悟。

1968年，潘公凱從杭州浙江美院附中畢業(yè)后，被下放到農(nóng)村，接受“勞動(dòng)改造”，直至1978年，才返回杭州。當(dāng)時(shí)已經(jīng)31歲的他，又重新回到浙江美院(中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身)國(guó)畫系進(jìn)修。由于年少時(shí)接受過西畫基礎(chǔ)教育，使他一開始就有了不同于前輩的藝術(shù)視角。耳濡目染的家學(xué)，又使他開始臨摹吳昌碩的寫意水墨畫，嘗試畫寫意花卉。這段時(shí)間，西畫的寫實(shí)訓(xùn)練以及對(duì)中國(guó)畫的研習(xí)，成為他藝術(shù)理論和實(shí)踐的開端。

1980年代，在整理父親早年作品、資料的過程中，潘公凱開始通過對(duì)潘天壽的研究，逐漸深入到對(duì)中國(guó)畫教學(xué)和百年中國(guó)畫的研究。這讓他對(duì)于變革中的中國(guó)畫有了自己的認(rèn)識(shí)和思考。

自1996年，潘公凱歷任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)和中央美術(shù)學(xué)院[微博]院長(zhǎng)。雖然，在十幾年的美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)工作中，繁重的管理工作占去了他大量的時(shí)間和精力，但他對(duì)中國(guó)畫的思考和實(shí)踐卻從未停止過。在深刻理解中國(guó)畫的傳統(tǒng)價(jià)值核心時(shí)，他也意識(shí)到傳統(tǒng)是一種立體的深層結(jié)構(gòu)的演變過程。他認(rèn)為，傳統(tǒng)作為一種體系，在人類歷史上的發(fā)展演變，是以自身的和諧為前提的。這種和諧，也是體系內(nèi)各層次、各局部之間不可分割的聯(lián)系與相互制約。由于傳統(tǒng)體系結(jié)構(gòu)的成熟和穩(wěn)固，若局部地更換或不恰當(dāng)?shù)馗脑炱渲械囊弧蓚€(gè)環(huán)節(jié)，往往會(huì)造成整個(gè)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性不協(xié)調(diào)，甚至造成系統(tǒng)的混亂瓦解。“這也是我們用西畫的某些表現(xiàn)手法(例如明暗、透視等等)改革中國(guó)畫的過程中所遇到的困難的實(shí)質(zhì)。”他說。

自20世紀(jì)80年代初開始，潘公凱除了關(guān)注國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的理論研究，還結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)和出國(guó)考察的心得，逐漸形成了一套自己的中國(guó)畫發(fā)展理論。

筆墨意象

潘公凱認(rèn)為，中國(guó)畫很早就不以具象的描繪事物作為主要目的。中國(guó)畫從東晉畫家顧愷之開始，便將“神”與“形”區(qū)分開來，追求神似而不是形似，而在西方古典畫論里，“形”和“神”是一體的。中國(guó)的哲學(xué)，無(wú)論是儒學(xué)還是老莊，都特別強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì)，不太強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性，這決定了中國(guó)畫從一開始就注重筆墨。

三十多年來，潘公凱的繪畫實(shí)踐從早年臨摹吳昌碩、任伯年、虛谷等近代大師，到摸索出一套傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的筆墨方式，創(chuàng)造出一種出離傳統(tǒng)的筆墨意象。他的筆墨逐漸超越了近代大師，將越來越簡(jiǎn)潔和濃烈的大寫意畫推向遠(yuǎn)端。他用純焦墨作大寫意來表現(xiàn)西湖殘荷，探索出一種中國(guó)水墨的現(xiàn)代形態(tài)。為了適應(yīng)當(dāng)代美術(shù)館展示空間，他常常需要繪制巨幅水墨畫，不僅達(dá)到了展示效果，也將筆墨形式做了進(jìn)一步拓展。

在大步向前探索的同時(shí)，潘公凱仍保持著與傳統(tǒng)的密切關(guān)系。“傳統(tǒng)在我身上，必須要明確地看到。”他說，“如果丟了這些東西，等于我把古人創(chuàng)造出來的東西丟掉了，等于我們(作品)的文化含量就缺少很大一部分。”潘公凱所說的傳統(tǒng)，在他作品中的體現(xiàn)便是書法的草書用筆。