于艾君

對(duì)“繪畫(huà)性”的追問(wèn)

本文之所以想把議題限定于繪畫(huà)的繪畫(huà)性，是因?yàn)閺V義的“繪畫(huà)性”還可以被用來(lái)闡述除繪畫(huà)之外的其他藝術(shù)表現(xiàn)形式。段煉先生在關(guān)于1997年惠特尼雙年展的一文《最后的前衛(wèi)》中這樣定義繪畫(huà)性：“所謂繪畫(huà)性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對(duì)人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，指藝術(shù)客體的制約性和欣賞主體的感受性?xún)牲c(diǎn)。”筆者基本同意上述看法，也就是說(shuō)，廣義的繪畫(huà)性不僅可以用來(lái)論述繪畫(huà)雕塑，也可用于所有體裁的造型藝術(shù)形式，這不是強(qiáng)詞奪理。而且，我試圖再具體地補(bǔ)充或說(shuō)明一點(diǎn)，繪畫(huà)性還意味著創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過(guò)程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，而且在賞讀完成作品時(shí)，觀(guān)者可以按照某種路線(xiàn)回溯作者的感受。這種軌跡或“在場(chǎng)”的感受、意圖與解讀作品時(shí)的體驗(yàn)，可以說(shuō)是重合——分離——再重合，不完全遵循接受美學(xué)的審美詭辯——解讀總是確定中生發(fā)著歧義（因?yàn)槿藢?duì)作品的理解和感受不盡相同），又由歧義導(dǎo)引著確定（萬(wàn)變不離其宗）。由此說(shuō)來(lái)，對(duì)繪畫(huà)性的理解與表達(dá)直接關(guān)涉作品的能指空間，它在某種意義上說(shuō)是可以被“設(shè)計(jì)”的，可以被創(chuàng)作者和解讀者由外而內(nèi)地闡釋、引發(fā)和感受。

那么，為什么我們習(xí)慣以“繪畫(huà)性”來(lái)概括地描述藝術(shù)，而不是用其他如“雕塑性”“影像性”呢？顯而易見(jiàn)的原因之一，我想應(yīng)該是繪畫(huà)首先屬于人最“本能”的藝術(shù)表達(dá)途徑，其次，繪畫(huà)史的漫長(zhǎng)和其在藝術(shù)方法上的積淀，以及所能開(kāi)掘的視覺(jué)藝術(shù)上的深度基本都超過(guò)了其他媒介，或者說(shuō)，其他媒介的造型藝術(shù)形式均與繪畫(huà)有美學(xué)上的“血緣關(guān)系”，或者與繪畫(huà)是相互依存，彼此共生的關(guān)系，盡管它們有的采取了與繪畫(huà)截然不同的表述方式。“繪畫(huà)已經(jīng)死亡”之說(shuō)只有在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中才短暫地符合邏輯，大量的實(shí)踐表明，繪畫(huà)在夾縫或說(shuō)困境中又被繪畫(huà)本身所找回。后者的繪畫(huà)就是當(dāng)代繪畫(huà)。

那么，當(dāng)代繪畫(huà)以一種怎樣的繪畫(huà)性使繪畫(huà)產(chǎn)生了當(dāng)代性？

繪畫(huà)性是造型藝術(shù)的共性，是我們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)可的前提。只不過(guò)，它有時(shí)候以超越時(shí)代的方式被重新發(fā)現(xiàn)，比如中世紀(jì)藝術(shù)。為了修行的需要，中世紀(jì)繪畫(huà)和雕塑拋棄了古羅馬晚期就已經(jīng)嫻熟的創(chuàng)造感性形象的技藝，取而代之的是些具有恒久感的姿態(tài)和圖式，物象的體積感被壓縮，藝術(shù)作品中原本豐富的形象也通過(guò)減少顏色層次和表情變化等手段得以簡(jiǎn)化。從技術(shù)上說(shuō)，中世紀(jì)藝術(shù)是在退步，討論“禁欲藝術(shù)”的繪畫(huà)性似乎是我們對(duì)它的審美強(qiáng)加，但其經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的手段和單純的畫(huà)面意味暗合了現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的取向，如今，世人之所以覺(jué)得中世紀(jì)的繪畫(huà)那么有精神性，是因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，中世紀(jì)繪畫(huà)的精神異質(zhì)于現(xiàn)代社會(huì)的“短平快”，人們對(duì)藝術(shù)的永恒性有種至少是潛意識(shí)上的親近和需要。我想，這種精神性的獲得仍然是通過(guò)其繪畫(huà)性的深度所達(dá)到的，只不過(guò)它采取了異于古希臘的方式，當(dāng)時(shí)的人們一定從那些金碧輝煌的繪畫(huà)和雕塑中依稀看到了苦難之后的未來(lái)。對(duì)形象的簡(jiǎn)化，對(duì)三度空間的壓縮，以“三一律”為主要特色的對(duì)構(gòu)圖安排的凝練化處理，這些都服務(wù)于圣像畫(huà)的非物質(zhì)性，即崇高的精神性。

文藝復(fù)興，復(fù)興的卻不完全是被中世紀(jì)所遮蔽的古希臘羅馬的傳統(tǒng)，而是開(kāi)創(chuàng)了將繪畫(huà)的繪畫(huà)性因素納入科學(xué)系統(tǒng)和理性認(rèn)知的傳統(tǒng)。文藝復(fù)興之后，繪畫(huà)性漸次被不同的藝術(shù)家和藝術(shù)流派所各自闡釋?zhuān)敝猎噲D取消傳統(tǒng)的繪畫(huà)性，如波普和極少主義繪畫(huà)。在現(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫(huà)性多指的是藝術(shù)的象征意義。如今，繪畫(huà)性往往僅變成了解讀藝術(shù)的一個(gè)角度，附屬于作品的“觀(guān)念性”意義。

今天我們所言的繪畫(huà)性更多指的是繪畫(huà)的所謂藝術(shù)性，也可以說(shuō)不可復(fù)制性而言的，屬于品牌時(shí)代的繪畫(huà)標(biāo)識(shí)。前提是我們承認(rèn)繪畫(huà)自身有被感知和可用來(lái)交換的價(jià)值。前文說(shuō)過(guò)，從西方美術(shù)史我們可以了解到，對(duì)繪畫(huà)性（也可以廣義地說(shuō)成藝術(shù)性）的強(qiáng)調(diào)是中世紀(jì)以后，準(zhǔn)確地說(shuō)是意大利文藝復(fù)興以后的事情。相對(duì)于古希臘人的藝術(shù)概念，中世紀(jì)的“藝術(shù)”概念似乎狹窄得多，它更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝。從10世紀(jì)一直到15世紀(jì)，隨著宏偉的哥特式大教堂的興建，插圖手抄本和制作精良的手工藝品市場(chǎng)迅速擴(kuò)大，人們對(duì)此類(lèi)制品的質(zhì)量越來(lái)越高的要求，促使當(dāng)時(shí)手工作坊必須收集和編撰各個(gè)生產(chǎn)行業(yè)成熟而聞名的制作經(jīng)驗(yàn)，才能為自己和后人在處理技藝方面有本可依。這些所謂的文本所討論和記載的基本都是技術(shù)性問(wèn)題，一般不涉及屬于“形而上”的藝術(shù)風(fēng)格、趣味、思想，觀(guān)念等，與我們今天對(duì)藝術(shù)的理解和追求不完全相同。在東方，對(duì)今天我們所言的“繪畫(huà)性”的覺(jué)悟和實(shí)踐要比西方豐富得多，大概因?yàn)闁|方人天然離以技術(shù)支撐的“鏡像的現(xiàn)實(shí)”較遠(yuǎn)，因此更容易回到內(nèi)心的緣故吧。

圖像·再造繪畫(huà)性

圖像成為如今最便捷的繪畫(huà)的形象和想象的資源，這對(duì)繪畫(huà)本身，甚至對(duì)人們通過(guò)現(xiàn)代科技手段獲得新的圖像都是一種考驗(yàn)，何況那些離不開(kāi)照片的藝術(shù)家，很難繞開(kāi)“取巧”于照片的嫌疑。乍看起來(lái)，繪畫(huà)似乎變得容易了，幾乎所有題材都可以通過(guò)照片或數(shù)碼、電腦等手段獲得最初的形象資源，也隨便什么畫(huà)風(fēng)都可以在復(fù)制或生產(chǎn)出一批大同小異的作品后，迅速吸引一陣眼球或占領(lǐng)媒體的一席之地。繪畫(huà)作為“手工產(chǎn)品”這一基本屬性和特征讓位給“觀(guān)念的載體”之類(lèi)更開(kāi)放、對(duì)于繪畫(huà)的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)也似乎更準(zhǔn)確的說(shuō)法。不得不說(shuō)，繪畫(huà)形象資源的廉價(jià)和“美”的過(guò)剩勢(shì)必導(dǎo)致“審美疲勞”。事實(shí)上，上述跡象同時(shí)也表明，繪畫(huà)變得更艱難了，這是針對(duì)繪畫(huà)的藝術(shù)高度而不是現(xiàn)實(shí)處境而言的，是另外一個(gè)層面的難度。當(dāng)報(bào)紙雜志、電視電影，網(wǎng)絡(luò)廣告等生產(chǎn)了無(wú)數(shù)廉價(jià)的圖片——異質(zhì)于眼睛所獲得的世界的假象，繪畫(huà)的意義在哪里呢。當(dāng)“解構(gòu)”成為時(shí)尚，當(dāng)取消繪畫(huà)性——哪怕這里的繪畫(huà)性是基于學(xué)院傳統(tǒng)的（為實(shí)現(xiàn)某種社會(huì)性意義，隱藏個(gè)人筆跡是傳統(tǒng)繪畫(huà)訓(xùn)練的一個(gè)主要目標(biāo)），哪怕是保守的代名詞——被認(rèn)為是對(duì)“繪畫(huà)性”惟一的重新理解（姑且不討論如何“取消”或說(shuō)在哪個(gè)層面上“取消”），繪畫(huà)來(lái)自于它的某種親和性的說(shuō)服力從何處獲得呢？

繪畫(huà)必將通過(guò)便捷體驗(yàn)艱難，通過(guò)泛濫懂得節(jié)制，通過(guò)雜音去辨聽(tīng)低調(diào)。

如果說(shuō)，照相術(shù)發(fā)明以前的繪畫(huà)性是通過(guò)嫻熟的技藝，試圖再現(xiàn)“鏡像”的真實(shí)，那么在如今這個(gè)讀圖或影像時(shí)代，繪畫(huà)性必須對(duì)那些輕易獲取的圖像做出超越，以“異質(zhì)的書(shū)寫(xiě)方式”對(duì)圖像做出回應(yīng)，而不是不費(fèi)力地、人云亦云地，以一般化的技藝被動(dòng)復(fù)制普通照片中那些表面效果。繪畫(huà)性的高度應(yīng)當(dāng)以詩(shī)性的方式超越那些輕易可及的圖像，發(fā)展圖像中的某些因素。比如，從這點(diǎn)上講，電影可以說(shuō)是利用了繪畫(huà)的視覺(jué)接受方式，創(chuàng)造了一種動(dòng)態(tài)的復(fù)合的“繪畫(huà)性”。（文\于艾君）