牧溪的畫真是如此不幸嗎?魏瑪莎(Marsha Weidner)，西方年輕一輩的中國(guó)畫研究領(lǐng)頭專家之一，曾在一篇頗具學(xué)術(shù)價(jià)值、論述自元以降禪宗寺院繪畫鑒藏的優(yōu)秀論文中提出：“夏文彥和其他批評(píng)家的輕蔑評(píng)論被用來(lái)引證以下一個(gè)頗有問(wèn)題的觀點(diǎn)，即宋元佛禪僧徒之畫作在中國(guó)受到摒棄，而僅在日本找到了知音，得到珍藏……”她繼續(xù)指出，牧溪的畫在中國(guó)收藏著錄中有記載：“(牧溪的)兩幅畫在清宮收藏目錄上，有明代著名收藏家項(xiàng)元汴的跋。”如何才能解釋清楚這些史料與我的“牧溪之畫不為中國(guó)主流的和有名望的鑒藏界所青睞”這一觀點(diǎn)之間的矛盾呢?
這一次我的回答是：通過(guò)看，不是查看收藏目錄記載，而是直接察看繪畫作品，這樣就會(huì)得到截然不同的發(fā)現(xiàn)。被中國(guó)傳統(tǒng)(orthodox)收藏界賞識(shí)和保藏的“牧溪”不是那個(gè)真正破除陳規(guī)戒律的禪畫大師，而是出自一個(gè)后人的手筆。牧溪雜畫卷有兩幅現(xiàn)存中國(guó)，但均為后來(lái)的仿作，大概為明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不過(guò)是這些后人的摹仿之作而已。一幅現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院，另一幅在北京故宮博物院。這兩幅雜畫卷似乎為沈周、陳淳和徐渭等明代大師所繪的類于牧溪畫風(fēng)之作提供了一個(gè)范本。然而，仿作畢竟是仿作，其缺失可于兩幅相似的花卉圖中看出，其一為《芙蓉圖》，是在日本從一幅牧溪的真跡上裁切下來(lái)，并重新裝裱成軸供室內(nèi)壁龕(tokonoma)張掛之用的。另一幅為《錦葵圖》，見于上述臺(tái)北故宮所藏的仿作開卷之首。即使是比較這兩幅圖像相對(duì)平和的花卉，也足以顯示出牧溪真跡中不為中國(guó)那些推崇法度用筆的人所接受之處：芙蓉的枝干由草草的分叉之筆描出;潑墨花瓣之上，濃墨落于未干的淡墨間;葉脈的勾勒即信手而來(lái)又不為失度;處處蘊(yùn)藏著的爆發(fā)力似乎把芙蓉伸展到觀看者的面前——有些花葉朝外，最低的一片大葉還越入我們的空間。這一切都使芙蓉的畫面充滿深度，使其看起來(lái)幾乎從紙面中被拖拽出來(lái)。這種生動(dòng)自然在仿作《錦葵圖》里卻沒(méi)有留下絲毫蹤影，畫中牧溪的花卉圖像已被縮減成符合規(guī)范的筆法和穩(wěn)妥克制的墨法。正是在這清理干凈、“法度用筆”的仿作中，我們可以看到項(xiàng)元汴、乾隆和其他主流收藏家的印記題跋。
牧溪，其畫作曾一度被認(rèn)為僅適于僧房道舍張掛之用，如今可進(jìn)入皇室宮廷，但必須先經(jīng)過(guò)去勢(shì)，消解了他原有的功力，拔除了他所有的張狂。
通過(guò)本文構(gòu)建的數(shù)百年來(lái)中日鑒藏之總體模式(the broad patterns)，可以思考這些貌似與此總體模式相左的例外，闡明這些例外不但完全不與總體模式相左，而且可用來(lái)證實(shí)總體模式。努力嘗試的大范圍和總體性的觀察結(jié)論，可使其不斷充實(shí)并將其歸納梳理成各種“準(zhǔn)敘事的”(quasi-narrative)論述，這正是舊藝術(shù)史的組成方式——可以預(yù)言：隨著目前占主導(dǎo)地位的“理論研究”(theory)以及其他共時(shí)性的研究模式(synchronic modes)之式微，也將會(huì)是未來(lái)“舊藝術(shù)史”重生、復(fù)興的組成方式。