博伊斯的《毛氈與鋼琴》（作者拍攝于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心）
文/顏榴
博伊斯的名字在20世紀(jì)80年代就來(lái)到中國(guó)，90年代進(jìn)入了藝術(shù)家和翻譯家的視野，到新世紀(jì)才迎來(lái)了我們靠近與解讀他的契機(jī)，用西方人的話說(shuō)，這就叫相遇。2013年9月7日，中央美院美術(shù)館推出“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國(guó)”，是這位德國(guó)藝術(shù)家的信息展，照片以及影像的動(dòng)態(tài)圖景彌散在展廳，策展方依據(jù)時(shí)間的線索，將作品名稱(chēng)一一列出，配以文字、相關(guān)插圖和輔助性的背景說(shuō)明，顯示出向一位過(guò)往的（博伊斯于1986年去世，1921年出生）西方現(xiàn)代藝術(shù)大師致敬的旨意。
作為已經(jīng)離世20多年的觀念藝術(shù)大師，博伊斯的原作是否達(dá)到中國(guó)似乎并不那么重要，展廳信息的傳達(dá)已經(jīng)把觀念藝術(shù)的本質(zhì)和理念有效地?cái)U(kuò)展開(kāi)來(lái)。況且他的很多作品是一種在現(xiàn)場(chǎng)的“行動(dòng)”，一經(jīng)誕生即刻消失，無(wú)法挪動(dòng)。這讓我想起福柯的一段話：“我愿意我的書(shū)成為像手術(shù)刀、燃燒瓶或地下坑道一類(lèi)的東西，我但愿它們?cè)诒挥眠^(guò)之后就像爆竹一樣燃為灰燼。”作為已經(jīng)燃放過(guò)的觀念爆竹，在我們這兒重新燃放一次，不僅見(jiàn)證了藝術(shù)史，還對(duì)我們有一重現(xiàn)實(shí)的意義。
博伊斯的遺孀艾娃時(shí)下就面臨了這樣的尷尬：3年前她起訴莫伊蘭城堡博物館在一場(chǎng)展覽中收入的博伊斯的一場(chǎng)行為表演的照片為侵權(quán)，起初得到杜塞爾多夫幾家地方法院的支持，但今年5月，德國(guó)最高法院對(duì)此否決。記錄表演作品的照片是不是對(duì)作品的改編是法院斷案的關(guān)鍵，但歐洲各國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)版權(quán)專(zhuān)家對(duì)此仍存在著分歧。這個(gè)小插曲似乎可以從側(cè)面說(shuō)明在中國(guó)舉辦博伊斯展覽收集“作品”的難度。博伊斯現(xiàn)場(chǎng)的那只行為爆竹從某種意義上是不可復(fù)制的，也被艾娃理解為拒絕復(fù)制的，它只有創(chuàng)作時(shí)的一次性。
與博伊斯的威名在中國(guó)影響的程度相比，國(guó)內(nèi)的出版文字有些不成比例。1996年《世界美術(shù)》上有一篇專(zhuān)文，2006年河北教育出版社將他列入“世界名畫(huà)家全集”中的一員，然而博伊斯不是畫(huà)家。
對(duì)我這個(gè)深受古典藝術(shù)和印象派畫(huà)家影響的人而言，對(duì)西方藝術(shù)史認(rèn)定的博伊斯的成就一直存在著某種困惑，我實(shí)在找不著他和過(guò)往偉大藝術(shù)家之間的邏輯鏈條（在畢加索、達(dá)利等畫(huà)家前卻沒(méi)有這種感覺(jué)）。這些年想突破的是博伊斯那個(gè)威名所造成的迷局。
真正靠近博伊斯是2011年冬，我站在了柏林漢堡火車(chē)站現(xiàn)代藝術(shù)館的那件《毛氈衣》前，但是不解的局面并沒(méi)改變。后來(lái)輾轉(zhuǎn)至慕尼黑的現(xiàn)代藝術(shù)館，見(jiàn)到了多件現(xiàn)成品：電話機(jī)、粘土、瓦罐、鐵板等看起來(lái)像是戰(zhàn)場(chǎng)上用過(guò)的實(shí)物，卻像舊石器時(shí)代先人的古物般陳列著，散發(fā)著冰冷的氣息。而像油脂之類(lèi)的東西還發(fā)出腐臭的氣味……在一間屋子的地上，錯(cuò)落地?cái)[放著一些長(zhǎng)條形的石頭，上面刻著圓形的標(biāo)記，當(dāng)看到標(biāo)題名為《20世紀(jì)的終結(jié)》時(shí)，腦海里募的涌起馬克思的那句名言：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。
2012年的春天，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，博伊斯再度“現(xiàn)身”。一捆捆的灰褐色毛氈豎立堆疊起來(lái)，布滿了一間小屋，中間的空?qǐng)鰯[放著一架黑色的鋼琴。屋內(nèi)彌漫著毛氈的濃濃的人造纖維的氣味，這種氣味似乎能吸納一切聲音。沒(méi)有人試驗(yàn)在這種環(huán)境里演奏鋼琴會(huì)是一種什么效果。在《毛氈與鋼琴》這一作品里，鋼琴是靜音的。那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的構(gòu)造有一種強(qiáng)烈的靜穆，毛氈摞放形成的線條似乎是鋼琴的琴鍵，卻是無(wú)聲的戲劇化場(chǎng)景。正是從這應(yīng)被稱(chēng)為裝置的作品里，我感到了博伊斯?fàn)I造氛圍的能力。現(xiàn)在回想起來(lái)，在堆滿毛氈的那個(gè)房間，人會(huì)不由自主的屏聲靜氣，整個(gè)屋子的溫度似乎也隨之上升了。我已事先知道，二戰(zhàn)時(shí)，博伊斯做過(guò)空軍飛行員，他遇險(xiǎn)時(shí)被韃靼人用毛氈救過(guò)命，這便是他個(gè)體關(guān)于溫暖的回顧吧。那么，這厚厚的毛氈還真的不能當(dāng)作尤奈斯庫(kù)的《椅子》那樣去解讀，物對(duì)于人是壓迫還是救贖，博伊斯與荒誕派戲劇家的站位可是不同。另外，發(fā)音的鋼琴與吸音的毛氈從視覺(jué)上又有相互消解和破壞的張力，鋼琴作為人文主義的象征物，毛氈作為現(xiàn)代世界的產(chǎn)物，二者既有一種對(duì)立，也有一種統(tǒng)一，是古典的溫情與現(xiàn)代的漠然相對(duì)無(wú)言。
我忽然發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)殘酷的政治歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是理解博伊斯的入口，從這個(gè)程度上說(shuō)，我的疑問(wèn)也就得到緩解。他的另一件與鋼琴相關(guān)的作品，僅看照片就足以感到震撼：一架被軍用帆布包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的鋼琴上打著鮮紅的十字，人文主義的尊嚴(yán)喪失殆盡。當(dāng)年茨威格夫婦在聽(tīng)到德累斯頓被炸毀之后自殺不正是基于相同的痛因嗎？1974年，博伊斯與一只狼共居一室三天（《草原狼：我喜歡美國(guó)并且美國(guó)也喜歡我》），這是真正服過(guò)5年兵役并為納粹戰(zhàn)斗過(guò)的德國(guó)人驚世駭俗的行為藝術(shù)，博伊斯斬?cái)嗨囆g(shù)的邊界來(lái)得那樣徹底。今天，觀念藝術(shù)花樣翻新的面貌比類(lèi)似于《如何向一只死兔子解釋繪畫(huà)》（行為藝術(shù)照片）這樣的作品都要顯得新奇，我們已經(jīng)直接目睹過(guò)種種身體受虐的驚悚行為藝術(shù)，似乎每一個(gè)都比博伊斯要來(lái)得刺激。但是，觀念藝術(shù)的許多扇門(mén)是博伊斯第一個(gè)推開(kāi)的，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代的二度模仿之后，離原創(chuàng)還有許多路要走，博伊斯才是觀念原創(chuàng)的大師。
此次展覽的主要策展人朱青生教授曾坦言，他是受到博伊斯的感召而遠(yuǎn)赴德國(guó)留學(xué)，并從一位藝術(shù)史學(xué)者拓展進(jìn)身為藝術(shù)家行列。與博伊斯的名言“人人都是藝術(shù)家”相對(duì)，朱青生曾提出“沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家”。這句話表面上看起來(lái)是博伊斯那句話的反動(dòng)，其實(shí)是另一種解讀。當(dāng)下的后現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家與普通人的確已經(jīng)沒(méi)有界限，博伊斯當(dāng)年一定感受到了未來(lái)世界即將出現(xiàn)的狀況，但這種表面界限的消失，真的意味著人人都是藝術(shù)家嗎？