人們可能奇怪，為什么中國傳統(tǒng)繪畫恰恰在傳統(tǒng)文化處于頹勢、中國的文化生活處于勢不可擋的現(xiàn)代化和西方化的時刻，出現(xiàn)了如此充滿活力的復(fù)興？似乎最可能的，又最難以證實的理由是，國畫復(fù)興來自對西方藝術(shù)挑戰(zhàn)的本能的回應(yīng)。
情況很可能就是這樣，當(dāng)然其他的力量也在起作用。國畫的新生，始于19世紀(jì)最后幾十年里上海的財富和贊助人的刺激，又進一步被反清情緒以及導(dǎo)致1911年革命的民族意識的增長而推向前進。席卷全國的整理國故運動是中國新的自我覺醒的表現(xiàn)。用傳統(tǒng)風(fēng)格作畫，就是宣告一個人對中國文化的忠誠。
20世紀(jì)初的社會革命毀掉了傳統(tǒng)的精英和文人士紳。繪畫作為一種娛樂和消遣，在新的職業(yè)階層中流行起來。更有甚者，梁啟超、胡適和蔡元培都宣稱，文化必須是每一個人都可以享受的。但是只要歷代繪畫精品被藏在紫禁城高墻的后面，或作為只有享受特權(quán)的人才能夠接近的私人藏品，這個目標(biāo)就不可能實現(xiàn)。然而，末代皇帝溥儀于1924 年被逐出紫禁城，故宮博物院于兩年后成立，中國的藝術(shù)遺產(chǎn)潛在地變成了公共的財富。不久，更多的博物館建立起來，到1937 年, 據(jù)統(tǒng)計，有146 家博物館以及各式各樣的畫廊遍及全國。而35年前，在中國一家博物館和畫廊都沒有。
但同時，中國忽視她自己的藝術(shù)遺產(chǎn)，因為肆無忌憚的商人從佛教洞窟中砍下雕塑、慫恿違法的盜墓活動，并將難以數(shù)計的大量藝術(shù)品賣給外國收藏家和博物館，而這些藝術(shù)品絕不應(yīng)該離開自己的國家。無論如何，外國人對中國藝術(shù)品的渴求，也帶來了這樣一種效果，即大大提升了它們在中國公眾眼中的價值。1935—1936 年在倫敦的伯靈頓大廈舉辦了中國藝術(shù)國際展覽會，展品從紫禁城運出，通過一艘英國皇家海軍巡洋艦運到倫敦，這樣才使中國的藝術(shù)聲譽得以恢復(fù)。
在中國，藝術(shù)實踐始終是一種社會活動。畫家為朋友作畫，經(jīng)常在有朋友作伴之時，那是一種愉快的含有鑒賞意義的雅集，酒加上閑談，營造了理想的氣氛，畫家便在這種氛圍中揮毫作畫。酷愛筆墨藝術(shù)的文人社團一直存在著，但此時這類社團激增，扮演著一個新的更加公眾化的角色，既作為藝術(shù)遺產(chǎn)的看護人，也作為畫家、書法家、鑒賞家和收藏家聚會的場所。收藏家的知識和藏品廣泛地來自這些社團的展覽和出版物。王個簃晚年回憶1920 年代上海的國畫圈子，談到藝術(shù)家聚集在吳昌碩的家里，彼此相互觀摩書畫作品。劉海粟也是那里的常客。
吳昌碩去世兩三年后，他的孫子吳東邁創(chuàng)辦了一所不大的私立國畫學(xué)校——昌明藝術(shù)專科學(xué)校。由于蔡元培的贊助，在它短暫的歷史中吸引了吳昌碩生前一批朋友和學(xué)生加入。謝公展和孫雪泥的周圍形成了另一個圈子，劉海粟、鄭午昌、錢瘦鐵、王個簃和王一亭都是他們家中的常客。通常書店附設(shè)畫店，展覽很多。當(dāng)畫家首次舉辦個人畫展時，按慣例設(shè)宴邀請知名人士、畫界朋友和記者，這是非常破費的事情。但是上海有許多富有的贊助人，常常是由他們支付這些費用。畫西畫的畫家往往得不到這樣的資助去維持他們的藝術(shù)。
國畫復(fù)興中的另一個因素是，藝術(shù)學(xué)校的課程設(shè)置中安排了傳統(tǒng)繪畫課。
教學(xué)方式是傳統(tǒng)的、老式的——事實上今天依然如此。但是當(dāng)時也有了中國藝術(shù)史這門新課，盡管主要是書畫史。課本大部分是從日文翻譯來的，等于說，日本正在教中國學(xué)習(xí)她自己的藝術(shù)史。去日本學(xué)習(xí)的藝術(shù)學(xué)子，例如黃賓虹和傅抱石，在那里接觸了很多在國內(nèi)很少知道或不被欣賞的中國畫派和傳統(tǒng)。如傅抱石在東京所受到的日本畫家的影響，似乎要比17 世紀(jì)的個性派大師石濤和朱耷對他的影響小得多。他在日本花了很長時間去搜集和研究有關(guān)石濤的資料。他意外地見到許多17 世紀(jì)明末遺民的作品，那些明代畫家作為遺留下來的忠義之士生活到清初。這些新的教育潮流與書畫社團活動的結(jié)合意味著，到1930 年代為止，一批數(shù)目正在增長的受過新式教育的人具有傳統(tǒng)的某些知識，而國畫家、業(yè)余愛好者和職業(yè)畫家的數(shù)量可能比中國過去的任何歷史時期都要多。