而哈拉更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“我只在對(duì)象允許時(shí)才去拍他。”無(wú)論是阿勃絲的“墨西哥侏儒”、“巫女”、化裝舞會(huì)上的低能兒，還是哈拉鏡頭中的流浪漢，似乎都流露出一種無(wú)法侵犯的尊嚴(yán)，他們直面著你又似乎是在尋求一種交流、一種理解。我想，支配瑪克的紀(jì)實(shí)攝影的精神力量也正來(lái)源于此，瑪克說(shuō)：
我就是對(duì)處于生活邊緣的人感興趣，我與在社會(huì)中運(yùn)氣不佳的人有一種親密關(guān)系，我總是在他們一邊，他們更富于人情味，我想做的就是承認(rèn)他們的存在。
這種態(tài)度就是她拿起相機(jī)面對(duì)俄勒岡81號(hào)病房的精神病患者或是弗蘭克路上的妓女、嫖客們時(shí)的一種人文主義的信念，也正是這種信念支配著她花十年時(shí)間去與弗蘭克路上的妓女們尋找精神、心靈和命運(yùn)上的認(rèn)同，她拒絕以一種獵奇的或新聞性的方式去拍攝她的對(duì)象，在她看來(lái)攝影機(jī)和拍攝過(guò)程都不過(guò)是記錄各種扭曲狀態(tài)下人性因素的一種工具，所以對(duì)她來(lái)說(shuō)在逆光中神情恍惚的81號(hào)病房的病人，目光呆滯卻又流露出幾分不可辱性格的慕尼都絕不是一兩次偶然的拍攝機(jī)遇的結(jié)果。的確，瑪克的成功絕不在于她選擇的題材本身的“新聞”效果，也不僅僅是作為報(bào)導(dǎo)攝影家的職業(yè)敏感。當(dāng)史密斯拍下《母親扶摟智子入浴》這幅注定要進(jìn)入人類(lèi)攝影史的作品時(shí)，他說(shuō)：“那是一張絕頂浪漫的照片，我自問(wèn)：什么是你個(gè)人一向最信守的哲理?是人性，我要堅(jiān)持自己的這個(gè)意見(jiàn)，并傳給沒(méi)有意見(jiàn)的人。”我想，沒(méi)有什么比這句話更能幫助我們理解瑪克作品的魅力了。
人文主義攝影的另一個(gè)理論原則我以為是真實(shí)性原則。攝影的真實(shí)性問(wèn)題也許是攝影史上最為饒舌的問(wèn)題，就像我在討論卡蒂布列松的藝術(shù)時(shí)談到過(guò)的，與其他視覺(jué)圖像的真實(shí)性(或再現(xiàn)性)一樣，照片的“真實(shí)性”也必須依靠觀者公認(rèn)的欣賞習(xí)慣、適度的信息背景以及攝影技術(shù)方式上的改進(jìn)等等多方面的因素，簡(jiǎn)單地說(shuō)，缺乏一定上下文的真實(shí)性是不存在的，圖像的意義總是在某種特定的解釋方式中產(chǎn)生的，我記得在M.蘭福德的《世界攝影史話》(The Story of Photography)里有一節(jié)的標(biāo)題是“歪曲與控制”，討論的就是這個(gè)問(wèn)題。攝影器材設(shè)備方面的改進(jìn)幾乎已經(jīng)使得我們可以在任何光線、速度中去“真實(shí)地”、“清晰地”捕獲我們需要的圖像，但這一點(diǎn)絲毫改變不了圖像的意義總是由拍攝者的選擇方式，編輯、記者和其他所有有權(quán)對(duì)圖像進(jìn)行解釋的那些人們控制的這個(gè)事實(shí)。這部書(shū)里收入的那幅尼克松與觀眾的照片以及對(duì)那幅照片的各種解釋就清楚地向我們表明了談?wù)摂z影真實(shí)性的危險(xiǎn)。而這一點(diǎn)也正可以讓我們理解，為什么許多紀(jì)實(shí)攝影家對(duì)把他們的作品交給新聞圖片社、報(bào)刊社總是保持一種有理由的警覺(jué)，毋庸置疑，新聞性是紀(jì)實(shí)攝影實(shí)現(xiàn)它的人文價(jià)值的不可缺少的環(huán)節(jié)(如史密斯對(duì)水俁村的報(bào)導(dǎo)、廣河隆一對(duì)蘇聯(lián)契爾諾貝尼核事故、黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的報(bào)導(dǎo)等等)，但新聞性絕不能替代紀(jì)實(shí)攝影的人文價(jià)值，人文主義攝影的真實(shí)性原則是建立在對(duì)具體環(huán)境中人性的豐富性和特殊性的理解基礎(chǔ)上的，為此它必須既突破拍攝題材、欣賞方式上的慣例，又要謹(jǐn)慎地保持圖像與現(xiàn)實(shí)世界間的張力關(guān)系，被瑪克稱為“無(wú)論拍什么總能使其與眾不同”的阿勃絲就是這方面的實(shí)驗(yàn)高手，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)她選擇的拍攝對(duì)象——那些正常社會(huì)中的畸形人或是正常人的畸形狀態(tài)，一直不能為公眾理解，她甚至成為攝影史上第一位遭受世俗道德規(guī)范攻擊的人，但是正是她那些“常態(tài)中的畸形”和“畸形中的常態(tài)”使我們發(fā)現(xiàn)了人性在非常態(tài)中的某種特殊的、真實(shí)的存在方式。看看她臨死前所拍攝的一組《無(wú)題》作品中那幅戴假面具的低能兒：在高調(diào)處理的光影中他正緩慢地向我們走來(lái)，拖長(zhǎng)的身影像無(wú)法擺脫的噩運(yùn)，神秘而使人畏懼。他似乎在向我們低訴：我也是人，我也是你們中的一分子。瑪克繼承了阿勃絲的價(jià)值傳統(tǒng)和工作態(tài)度，但卻放棄了她的作品中時(shí)時(shí)流露出的某種神秘和形而上的氣氛，她將對(duì)象置于更為現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境和心理環(huán)境之中，如果說(shuō)她的《81號(hào)病房》在構(gòu)圖和光影手法上還有某種超現(xiàn)實(shí)的色彩(這也許與她在賓夕法尼亞大學(xué)的繪畫(huà)訓(xùn)練有關(guān))，那么，在《弗蘭克路》中她就開(kāi)始盡量避免主觀或純個(gè)性化的詮釋、避免怪誕離奇的鏡頭處理，也不刻意追求各種復(fù)雜的光影調(diào)式。略顯不足的曝光方式、低調(diào)的色彩處理和人物與環(huán)境間偶發(fā)性的構(gòu)圖關(guān)系都使人產(chǎn)生十分強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，正是這種現(xiàn)場(chǎng)感有效地完成了瑪克的拍攝意圖：“我不得不真心喜歡我正在拍攝的人，我可能不喜歡正發(fā)生在他們身上的事情，但我相信，我和他們相處一段時(shí)間后，肯定會(huì)有一些積極的事情，妓女是迷人的女人，她們是幸存者，自閉的兒童又是多么神圣和美麗。”事實(shí)上，我想象不出一個(gè)對(duì)人性缺乏真實(shí)信念的人會(huì)在這樣的場(chǎng)景中敏銳地捕捉到那往往會(huì)被我們忽略的“人性的因素”。