?和中國(guó)文化的現(xiàn)代化過(guò)程一樣，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化也始終無(wú)法擺脫沉重的文化改造使命和十分濃烈的社會(huì)倫理色彩，如果由此喚起的使命感能夠轉(zhuǎn)換成為開(kāi)放的批判精神和寬容的民主態(tài)度，它本可以使我們獲得一些扎扎實(shí)實(shí)的收獲，可惜的是，就目前的情形而言，在這種使命感所支配的亢奮的精神狀態(tài)背后，我們發(fā)現(xiàn)得更多的是各種形而上學(xué)的孤傲情緒和脫離藝術(shù)自身命題的務(wù)虛態(tài)度。這種風(fēng)習(xí)至少與藝術(shù)“多元化”這個(gè)雖極其含混但顯然是“進(jìn)步”的現(xiàn)代目標(biāo)格格不入，它使得中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的實(shí)驗(yàn)在很大程度上喪失了“現(xiàn)代的”品質(zhì)和意義，我把這種現(xiàn)象稱為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的兩難，它是一個(gè)來(lái)自現(xiàn)代美術(shù)自身的挑戰(zhàn)，回答這種挑戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)選擇是，我們需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)容忍批評(píng)的良好環(huán)境，不僅從社會(huì)政治土壤而且從我們自身的內(nèi)在素質(zhì)上培植出民主的種子，從而說(shuō)明這種兩難并不是什么必然的、帶規(guī)律性的、無(wú)法避免和克服的現(xiàn)實(shí)。
?我稱之為現(xiàn)代美術(shù)的形而上學(xué)傾向有這樣一些基本特征：首先，它認(rèn)定藝術(shù)的本體意義在于它傳達(dá)的是某種永恒超驗(yàn)的文化精神，——至于這種精神是絕對(duì)的理性力量還是某種來(lái)自我們自身的靈魂沖動(dòng)，并不重要，重要的是，這種精神總是由每一個(gè)時(shí)代中少數(shù)走在歷史前列的賢哲所代表和顯現(xiàn)的，美術(shù)的病態(tài)正反映了我們民族精神力量的衰落，因此，美術(shù)的現(xiàn)實(shí)使命和崇高目標(biāo)就是高揚(yáng)人類的理性精神，這種使命從根本上講是哲學(xué)的(形而上學(xué)的)而不是藝術(shù)的。
?我想借用波普爾在批判歷史決定論時(shí)所使用過(guò)的兩個(gè)名詞，把上面的表述概括為“藝術(shù)的整體主義”和“藝術(shù)的本質(zhì)主義”。整體主義認(rèn)定歷史發(fā)展總是通過(guò)某種集團(tuán)精神(作為集團(tuán)傳統(tǒng)載體)體現(xiàn)出來(lái)的，因此，我們必須“用‘民族性’或‘時(shí)代精神’來(lái)理解歷史的發(fā)展”(波普爾《歷史決定論的貧困》);本質(zhì)主義則進(jìn)一步肯定支配歷史發(fā)展的這種精神力量是可以進(jìn)行某種形而上學(xué)的本質(zhì)描述和把握的，由此出發(fā)必然產(chǎn)生出另一種自信：由于支配歷史發(fā)展的集團(tuán)精神是可以人為把握的，那么在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步探求一套歷史發(fā)展、進(jìn)化的有序規(guī)律也不應(yīng)是困難的，剩下來(lái)的是：我們?nèi)绾卧谶@套規(guī)律的導(dǎo)引下各行其是。不難理解，歷史決定論的必然歸宿只能是文化宿命論。
?公允地講，對(duì)文化本質(zhì)和時(shí)代精神的偏愛(ài)并不是時(shí)下美術(shù)界的獨(dú)特嗜好。在歷史學(xué)界，早幾年人們就在“歷史表象背后”發(fā)現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”(金觀濤：《在歷史表象的背后》);在美學(xué)界，一個(gè)關(guān)于藝術(shù)史的流行說(shuō)法是：每一時(shí)代的藝術(shù)都是那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神“積淀”的結(jié)果(李澤厚：《美的歷程》);而《河殤》的作者不僅驚世駭俗地告訴我們“民族的心靈在痛苦”;而且還希圖我們會(huì)用色彩去辨別優(yōu)劣不同的文化種屬……在種種探求“本質(zhì)”的令人亢奮的跋涉中，人們似乎無(wú)暇稍稍冷靜地想一想：難道真有那種超越具體歷史時(shí)空、超越我們經(jīng)驗(yàn)局限的“結(jié)構(gòu)”、“心靈”、“精神”或是別的什么由這類共相名詞組成的東西嗎?顯然，一個(gè)基本而簡(jiǎn)單的事實(shí)是：無(wú)論從歷史還是從邏輯上看，任何支配歷史發(fā)展的整體存在的精神力量都只是一種神話式的幻覺(jué)，一種超越不了我們想象力范圍的臆斷，或者說(shuō)得難聽(tīng)些，一種“純屬集體主義的胡思亂想”(同上)。作為歷史活動(dòng)主體的首先是作為個(gè)體存在的人，人類的文化活動(dòng)首先體現(xiàn)為人與自然的聯(lián)系，繼而體現(xiàn)為人與人的社會(huì)聯(lián)系，前者決定著人們的生存方式和各種技術(shù)態(tài)度，后者決定著人們的各種宗教、習(xí)俗、語(yǔ)言、藝術(shù)，一句話，決定著一定地域內(nèi)人們的生活態(tài)度或價(jià)值態(tài)度。文化首先表現(xiàn)為人們的技術(shù)態(tài)度和價(jià)值態(tài)度的橫向取舍，其次表現(xiàn)為對(duì)自己傳統(tǒng)的縱向解釋。人總是以集團(tuán)、國(guó)家、民族這類整體的方式生活的這一現(xiàn)實(shí)容易使我們產(chǎn)生一種誤會(huì)：仿佛決定我們生存動(dòng)機(jī)和行為的不是我們的個(gè)體性的選擇而是某種我們個(gè)體經(jīng)驗(yàn)無(wú)法把握的集體的意志。事實(shí)是，我們無(wú)可選擇地降生在此時(shí)此地，只是在這一點(diǎn)上我們是被動(dòng)的、不自覺(jué)的，一旦我們通過(guò)教育成為某一文化的一分子時(shí)，人就發(fā)生了與文化的第一層次的聯(lián)系，成為一個(gè)具有雙重價(jià)值的人：一方面，我們必須接受一定的文化傳統(tǒng)和規(guī)范，我們有意無(wú)意地成為這種文化的遺傳載體;另一方面，我們又總是依照我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)去自覺(jué)地、主動(dòng)地干預(yù)傳統(tǒng)、闡釋傳統(tǒng)、調(diào)整傳統(tǒng)、豐富或破壞傳統(tǒng)(從更廣大的意義上講，破壞也是傳統(tǒng)的一種沿承方式)。在這種背景中，人的個(gè)體的活動(dòng)和選擇總是由目標(biāo)相近的一群人(集團(tuán))的活動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)的，人與集團(tuán)的聯(lián)系構(gòu)成了人與文化的第二個(gè)層次的關(guān)系，在集團(tuán)中活動(dòng)的人對(duì)他們的行為不可能有十分的把握，他們需要隨時(shí)調(diào)整自己的步驟以便他們的行為符合集團(tuán)的利益或是去影響、修正或改變?cè)瓉?lái)的目標(biāo)，以便在“相互超越”的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中選擇最合理的手段和方式使自己始終處于“勝人一籌”的位置。在這里人們遵循的不是什么以整體方式存在的時(shí)代—民族精神，而是波普爾所謂的“情境邏輯”，社會(huì)時(shí)尚、潮流、風(fēng)習(xí)的背后不是什么超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)局限、制約歷史發(fā)展的規(guī)律，而是文化傳播學(xué)意義上的“多倍效應(yīng)”。正因?yàn)闅v史是具有時(shí)空局限的人和由他們組成的集團(tuán)現(xiàn)實(shí)選擇的結(jié)果，因此，歷史的發(fā)展才具有極大的偶然性品質(zhì)，也惟其如此，歷史才顯現(xiàn)出最大的豐富性和開(kāi)放性。我們可以具體考察某一特定時(shí)空范圍內(nèi)的文化活動(dòng)和發(fā)展趨勢(shì)(“規(guī)律”與“趨勢(shì)”的區(qū)別參見(jiàn)波普爾《歷史決定論的貧困》中對(duì)泛自然主義學(xué)說(shuō)的批評(píng))，卻絕不可能把握整體存在的社會(huì)文化的發(fā)展規(guī)律：“關(guān)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的速度或它的軌道、路線、方向等概念，如果只是為了表達(dá)某種直覺(jué)的印象而采用，那同樣是無(wú)害的，但是，如果以科學(xué)自居，那么這些概念就成為科學(xué)的奇談怪論。”(同上)希望把握和改造整體存在的時(shí)代—民族精神的觀念，絕不是什么民族身心健康的標(biāo)志，恰恰相反，它倒是真正反映了一種不敢正視現(xiàn)實(shí)的神經(jīng)虛弱癥，因?yàn)樗鼮樽约捍_定的目標(biāo)，實(shí)際上不過(guò)是一個(gè)神諭式的幻覺(jué)，而由這種幻覺(jué)所支撐的信念往往容易滋生出各種形而上學(xué)的高貴感和英雄主義時(shí)代的狂妄自大，所以它又相當(dāng)可能隨時(shí)成為培植各種極權(quán)意識(shí)的溫床。
?如果我們承認(rèn)人類的文化行為不是某種超驗(yàn)的、整體的文化精神的產(chǎn)物，那么，同樣我們必須承認(rèn)藝術(shù)行為的主體也應(yīng)是作為個(gè)體存在的人：手工工匠、藝術(shù)家、藝術(shù)事業(yè)的資助人、批評(píng)家以及所有使藝術(shù)產(chǎn)生新聞效應(yīng)的媒介傳播者，而不是我們津津樂(lè)道的時(shí)代精神、永恒理性這類超塵脫俗的整體觀念。藝術(shù)家的教育背景、他們的社會(huì)地位、他們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的掌握程度甚至他們心理、生理上的各種癖好——總而言之，他們作為個(gè)體的一切局限性都會(huì)左右他們參與藝術(shù)時(shí)的心境，決定他們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中的動(dòng)機(jī)、態(tài)度和選擇，而在開(kāi)始藝術(shù)領(lǐng)域中“勝人一籌”的競(jìng)賽時(shí)他們又都無(wú)可避免地首先需要尋找自己的合作者(藝術(shù)集團(tuán)、資助人、批評(píng)家等)。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)史中真正的好戲正是從這里開(kāi)場(chǎng)的，在你決定參與這種藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)必須首先具備某種世俗的協(xié)調(diào)能力，在你自己認(rèn)可的藝術(shù)家庭中保持和放大那些與這個(gè)家庭利益一致的主張，放棄、修正和忽略(哪怕是暫時(shí)的)那些有可能與這種利益相悖的意見(jiàn)，總之，你必須遵循這種基本的“情境邏輯”，或者——照貢布里希的說(shuō)法——“名利場(chǎng)的邏輯”，在這里，任何保持中立的企圖都無(wú)異于宣布自己退出競(jìng)賽。在對(duì)明代藝術(shù)史的一個(gè)公案“南北宗”說(shuō)的考證中，我們恰好忘記了這樣一種藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的背景，在準(zhǔn)備將“南宗”推崇為正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)的藝術(shù)家族中，人們正是懷著不同的個(gè)人動(dòng)機(jī)、不同的個(gè)人趣味和不同的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)投入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的，所以在關(guān)于南宗的風(fēng)格、技術(shù)界限、南宗畫(huà)派的歷史人選上才會(huì)出現(xiàn)一些幾乎完全相悖的意見(jiàn)(例如王詵在董其昌那里屬于南宗嫡系，而在陳繼儒那里則變?yōu)槔钆蓚魅?，令人驚異的是這些不同趣味的差異不僅沒(méi)有削弱“南宗”家庭的目標(biāo)，反而使得這種目標(biāo)具有更大的內(nèi)聚力。這個(gè)歷史故事生動(dòng)地說(shuō)明了一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：不同的口味造就了一個(gè)運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)又消化著不同的口味。同此道理，當(dāng)我們選擇了時(shí)代—民族精神、理性主義作為我們運(yùn)動(dòng)的口號(hào)時(shí)，我們同樣不應(yīng)忘記：我們的選擇不過(guò)是諸多選擇中的一種，即便它已成為大多數(shù)人認(rèn)可的時(shí)局，我們也不應(yīng)因此而產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)：仿佛我們?yōu)橹畩^斗的真是一種實(shí)有之物。藝術(shù)史首先是社會(huì)情境、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展史而不是作為精神載體的歷史。
?話說(shuō)到此，我們也許應(yīng)該回答一個(gè)必然產(chǎn)生的詰難：藝術(shù)到底有沒(méi)有精神性意義?應(yīng)當(dāng)指出，承認(rèn)藝術(shù)的精神性意義與承認(rèn)藝術(shù)是某種整體的文化精神的載體是完全不同的兩碼事。藝術(shù)的精神性意義總是在具體的文化情境中發(fā)生的，而后者卻要我們相信，存在著一種無(wú)法言喻的精神實(shí)體，藝術(shù)的使命不過(guò)在于使它形象地突現(xiàn)出來(lái)。在承認(rèn)藝術(shù)的精神性意義的前一種解釋的前提下，我們可以把這種詰難換成這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是：藝術(shù)的精神性意義是如何產(chǎn)生的?也許貢布里希對(duì)西方最重要的文化符號(hào)——十字符號(hào)——的描述和解釋可以給這問(wèn)題一個(gè)最生動(dòng)的答案。它告訴我們文化(包括藝術(shù))符號(hào)的意義是如何服從于它的制作者的解釋、適度的信息背景和欣賞習(xí)慣(心理期待)，以及它如何隨著它的功能和技術(shù)材料的變化而變化的。(可參見(jiàn)《秩序感》第九章“作為符號(hào)的圖案”)
?他的解釋不大適合藝術(shù)整體主義和本質(zhì)主義者的口味，不過(guò)，僅僅是符號(hào)的意義可以隨遇而安這一點(diǎn)就足以讓許多形而上學(xué)的高談闊論喪失活力，事實(shí)上，藝術(shù)的精神性意義的問(wèn)題就是傳統(tǒng)的語(yǔ)匯約定和我們?nèi)绾芜\(yùn)用這種約定的問(wèn)題。沒(méi)有“人品即畫(huà)品”的預(yù)備知識(shí)，沒(méi)有對(duì)筆墨和空白的欣賞習(xí)慣，我們無(wú)法從八大山人的瞪眼魚(yú)、鳥(niǎo)中看出“桀驁的氣節(jié)”;同樣，沒(méi)有“弗洛伊德熱”作為信息背景，我們也不大可能理解達(dá)利作品的“性意識(shí)”。在什么都能成為藝術(shù)的現(xiàn)代，藝術(shù)判斷的價(jià)值問(wèn)題就更為突出，人們?cè)絹?lái)越明顯地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在很大的程度上倒更像是一種“君子協(xié)定”，“有點(diǎn)像商討體育規(guī)則和指定聯(lián)絡(luò)人員一樣。人們也可以把它理解為相信有經(jīng)驗(yàn)者的話，或者接受起主導(dǎo)作用的大多數(shù)人的意見(jiàn)，就好像一個(gè)新的建議得到了重視，并通過(guò)大多數(shù)人逐漸接近某種審美標(biāo)準(zhǔn)而漸漸得到貫徹并成為習(xí)俗一樣。一部作品之所以是藝術(shù)品，并不是因它在博物館得到展覽，而是相反，一部作品之所以進(jìn)入博物館，是因?yàn)樗灰暈樗囆g(shù)作品。”(博格斯特：《藝術(shù)判斷》)可以說(shuō)，所有的藝術(shù)史都是這種“廣泛的默契”和“判斷協(xié)議”的結(jié)果。當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的進(jìn)步或墮落時(shí)，我們不要忘記，我們肯定是在執(zhí)行一項(xiàng)判斷協(xié)議，例如當(dāng)我們將文藝復(fù)興的技術(shù)系統(tǒng)作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)參照時(shí)，我們就必然將“風(fēng)格主義”視為一種藝術(shù)的墮落。那些希望藝術(shù)保持一種恒常的價(jià)值尺度的人們常常抱怨現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)的一種墮落、退步，他們寧愿相信現(xiàn)代藝術(shù)不過(guò)是人類藝術(shù)史長(zhǎng)河中的一段不愉快的插曲，而不愿改變他們那固執(zhí)的一元化的進(jìn)步觀。另一方面，那些痛恨一切傳統(tǒng)的冒險(xiǎn)家們的固執(zhí)比起老式的一元論者一點(diǎn)也不遜色，在這種“輿論兩極化”的場(chǎng)景中起作用的也正是“情境邏輯”。藝術(shù)意義的價(jià)值判斷的屬性，決定了關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的循環(huán)進(jìn)化的理論只能是一種神智游戲，今天，當(dāng)人們將達(dá)·芬奇、格列柯、安格爾、凡·高、塞尚、康定斯基、畢加索、勞生柏、安迪·沃霍爾同時(shí)安放在“藝術(shù)大師”的位置上時(shí)，藝術(shù)是進(jìn)化的含義就只能是：藝術(shù)是變化的，在這個(gè)意義上，藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)消失在哲學(xué)家的預(yù)言中。
?現(xiàn)代美術(shù)的意義也許并不在于它創(chuàng)造了各種日新月異、五花八門的風(fēng)格樣式，而在于它確立了人們?cè)谝曈X(jué)感受能力和技術(shù)手段上的一種真正民主化的價(jià)值格局。令人困惑的是：當(dāng)這個(gè)時(shí)代正在降臨的時(shí)候，我們卻首先讓美術(shù)肩負(fù)起了一個(gè)個(gè)堂吉訶德式的使命：表現(xiàn)文化性靈、創(chuàng)造民族精神、建立永恒的理性秩序……中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的兩難在某種程度上也暗含著中國(guó)文化現(xiàn)代化的兩難。不過(guò)，希望是有的，輿論可以造就一種風(fēng)習(xí)也就有可能改變一種風(fēng)習(xí)，只要我們有勇氣克服由藝術(shù)整體主義和本質(zhì)主義帶來(lái)的那種形而上學(xué)的高貴感和優(yōu)越感，將我們的視野投向那些更為實(shí)際的目標(biāo)，把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的純粹“精神性”的探討擴(kuò)展到對(duì)它的“情境性”探討的領(lǐng)域(如藝術(shù)家與文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)系問(wèn)題)，如何建立中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的批評(píng)、鑒藏、市場(chǎng)系統(tǒng)問(wèn)題等等，我們的收獲肯定會(huì)更大一些。