邁克爾·蘇立文
文/凱倫·史密斯
在我目前撰寫的一本書中，有一章涉及到1998年，在此章的開頭我將這一年說成是“混亂的一年”。后來返回頭來又一看，我已記不得究竟為何如此措辭了，在那一章中提到了那一年藝術(shù)家們創(chuàng)作的各種千奇百怪之作。不過這章內(nèi)容并非僅此而已，主要還涉及到與90年代那些重要事件有關(guān)的“前衛(wèi)”藝術(shù)，例如“后89 中國新藝術(shù)展”和中國前衛(wèi)藝術(shù)、新銳藝術(shù)的頭幾次大型回顧展，以及1993年中國第一次參加威尼斯雙年展，還有由當(dāng)時作叛逆狀的藝術(shù)家邱志杰等人為代表的新一代。在代際的過渡中，觀念的沖突引起了充滿活力的分歧，但這種分歧在對新觀念的狂熱追求的表達中也十分暴力。這種狂熱，勾起了汪建偉等藝術(shù)家們對于文革初紅衛(wèi)兵式修辭的不悅回憶。
反思一下，我之所以產(chǎn)生這種“混亂”感是因為當(dāng)時的分歧突然尖銳地暴露出來，比原先更加公共化，不像以前那樣僅存在于家里和朋友的小圈子之間，而是被放到了公共的空間。在1998年公共領(lǐng)域的紛雜中，在90年代末藝術(shù)圈內(nèi)同樣的喧鬧之中，我第一次見到了邁克爾·蘇立文，當(dāng)時是在第二屆上海雙年展（至今也沒有國際化，而且也算不上“雙年展”）的研討會上，那次會議是在位于南京東路的上海美術(shù)館樓上的一間陰冷的屋里進行的。那屆雙年展匯聚了數(shù)代藝術(shù)家的水墨作品，這些作品分為兩組，主要部分是在上海美術(shù)館本部，更為當(dāng)代的那些則在劉海粟美術(shù)館展出。當(dāng)時，更受重視的是傳統(tǒng)和慣例，而非新一輩那些更為冒進的當(dāng)代路數(shù)，例如仇德樹、王天德、谷文達、張羽、閻秉會、楊詰蒼，甚至是來自香港的傳統(tǒng)一些的劉國松。
在研討會的屋子里還有很多水墨畫家、中外贊助人、中國的學(xué)者和批評家，還有來自美國、加拿大和英國的學(xué)者，包括安雅蘭（Julie Andrews）、林似竹（Britta Erickson）和蘇立文。
水墨是討論的重點，當(dāng)時的藝術(shù)中新出現(xiàn)了各種對于新奇的沖動。對于這些沖動是如何與水墨的狀態(tài)以及水墨畫家的觀念相聯(lián)系的問題，蘇立文冒險地說，據(jù)他耳聞，北京的一些藝術(shù)家的作品正帶著一種十分暴力的當(dāng)代特質(zhì)。這個問題絕非無中生有，也非蘇立文在故作姿態(tài)：比如蕭昱、孫原、朱昱等人的語言探索，這使得栗憲庭不久之后將1998年的冬天命名為藝術(shù)界的“開春”。（1）短短兩周之后，這種語言的力量在北京舉辦的展覽《偏執(zhí)》上得到了全面展現(xiàn)。同時，蘇立文在上海的這番話所引起的爭論令這位學(xué)問如此之深的藝術(shù)史家都始料不及，他的抨擊之辭遠沒有所引起的問題深遠（畢竟這是一次學(xué)術(shù)研討會），尤其是他的一席話引起了外國對于中國文化介入問題的激烈評論。而當(dāng)時，中國正需要找到一個由自己的思想家所引領(lǐng)的屬于自己的藝術(shù)之音。
遺憾的是，這種狂怒卻直指向了蘇立文這位漢學(xué)家，而與他一同在場的還有那些最提倡中國藝術(shù)的創(chuàng)造自由、表達自由的人們。蘇立文是少數(shù)花時間去理解和研究自己時代的漢學(xué)家和古典學(xué)者之一，因此他的貢獻既在于中國的文化史，也在于對20世紀藝術(shù)的文獻方面。這種廣泛的興趣可以從2006年出版的大作《當(dāng)代中國美術(shù)家辭典》（Modern Chinese Artists: A Biographical Dictionary）中看出來，其中收錄了1800位藝術(shù)家的詳細資料，這是對這個時代的藝術(shù)家極其嚴肅的記錄和品評。
但和很多漢學(xué)家不同，蘇立文對于中國研究的投入并非始于對抽象的過去的研究，而是從年輕時代，從他1940年作為一個和平人士、國際紅十字會志愿者的身份來到中國西南的重慶開始的。我相信，他獨特的個性正和這段經(jīng)歷有關(guān)。我們今天的人很難真正理解在1940年代作為一名反戰(zhàn)的和平人士意味著什么，當(dāng)時英國正處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，不僅是和德國，還是和希特勒。當(dāng)時，每個人都有自己應(yīng)該履行的義務(wù)：反戰(zhàn)意味著被當(dāng)成不愛國的少數(shù)，必會遭排斥，而且一般會被單位開除。蘇立文在重慶的活動說明，反戰(zhàn)人士并非缺少勇氣，只是與當(dāng)時的社會主流并不相容。在某種程度上，這也就是為什么1940年代蘇立文在中國和那些藝術(shù)家們友情至深的原因。他的這段經(jīng)歷不僅改變了他的人生，而且也通過他對學(xué)術(shù)的貢獻極大地改變了西方對于中國古代文化的理解。他的著述也解釋了隨著新中國的建立，20世紀的藝術(shù)家與三千年來逐漸形成的審美價值之間的關(guān)系為何發(fā)生了變化，這種關(guān)系又是如何在文革的狂飆中被徹底改變的。
在1998年與蘇立文的那次偶遇之后，我有幸數(shù)次到他位于牛津的家中拜訪。他關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)的力作《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》在1996年一經(jīng)出版便成為了我的重要參考，也成了我們交談時令人意猶未盡、心潮澎湃的話題。此著不僅在當(dāng)時令我振奮不已，而且依舊激發(fā)著我的思考，因為他對自己所研究的這個課題全然出于熱愛，他將藝術(shù)放到了第一位，而不是把藝術(shù)當(dāng)成一個他能自居高位的話題，盡管在現(xiàn)代中國藝術(shù)這塊幾近荒漠的領(lǐng)域，他無可爭辯地走在了前頭。我從未問過他是否對早年在重慶結(jié)識的藝術(shù)家們80年代的作品大失所望。雖時移世易，但對藝術(shù)懷赤子之心的蘇立文卻興致未減，無論政治的、意識形態(tài)的、社會的和藝術(shù)的時局如何渾濁，其熱忱如故。反思之，蘇立文治學(xué)精博、有容乃大，令我等今之藝術(shù)的記錄者受益良多。
（1）栗憲庭，《1990年代中期中國當(dāng)代藝術(shù)的多面化》(The Pluralistic Look of Chinese Contemporary Art Since the Mid-1990s)，《新千年的中國藝術(shù)》（Chinese Art at the Millennium），80頁，Timezone8，香港，2001