牛津大學(xué)榮休院士邁克爾·蘇立文是20世紀(jì)第一個系統(tǒng)地向西方世界介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方人，被稱為“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可·波羅”，他與20世紀(jì)中國美術(shù)的關(guān)系，構(gòu)成了20世紀(jì)美術(shù)歷史的一個重要篇章。
8月15日，97歲高齡的藝術(shù)史大家邁克爾·蘇立文次來到上海，在上海世紀(jì)出版集團(tuán)與嘉源海藝術(shù)中心主辦的“文景藝文志”活動中，與華東師范大學(xué)中文系教授陳子善、中華藝術(shù)宮副館長李磊進(jìn)行了對話。
蘇立文：上世紀(jì)80年代是中國藝術(shù)界的新開端
盡管2013年夏天上海非常熱，我卻很高興能回到上海。我是在1940年，73年以前首次來到中國，那時候我非常年輕，才20歲出頭。后來在1973年的時候，我再次回到過上海，那正是“文革”時期，所有有關(guān)文化方面的活動都停止了，上海一度變成一個死寂的城市，而今天再到上海，看到有這么多的文化活動，上海成了這么興盛的一個大的城市，我非常高興。
我來講一講我對中國文化和藝術(shù)方面的一些感想。現(xiàn)在對中國藝術(shù)的界定已經(jīng)不能夠用什么是國畫，什么不是國畫來界定了。對中國藝術(shù)這個問題，自從1940年開始，就已經(jīng)開始不斷地討論，對如何界定中國藝術(shù)也不斷有爭論。在1940年的時候，我記得當(dāng)時畫家龐薰琹在重慶向某畫展的委員會提供了一幅畫，是他自己的作品，畫展委員會卻不能夠決定這幅畫應(yīng)該放在國畫還是放在西畫的分類里面，討論了很久。現(xiàn)在，我覺得這個問題已經(jīng)不是那么重要。我認(rèn)為什么是中國畫呢?就是中國畫家畫的畫，中國藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，那就應(yīng)該是中國藝術(shù)。
我在1940年到達(dá)中國的時候，什么中國藝術(shù)都沒有看到，完全沒有。那個時候我在貴陽為紅十字會開卡車，援助中國抗戰(zhàn)，運(yùn)輸藥品到重慶，那個時候我沒有接觸到藝術(shù)。我在1942年從貴陽轉(zhuǎn)到成都，在成都的一個博物館工作，在那里我和我的太太吳環(huán)女士結(jié)婚，吳環(huán)女士成為我終身的伴侶，我和吳環(huán)女士是在1941年的時候認(rèn)識，她老家在廈門，是來支援抗戰(zhàn)的大學(xué)生，我們在紅十字會認(rèn)識，1942年在成都結(jié)婚，一直到2003年她在牛津過世。她是一個科學(xué)家，學(xué)習(xí)細(xì)菌學(xué)，那在當(dāng)時是很有前景的一個學(xué)科，但是我當(dāng)時對中國藝術(shù)非常感興趣，為了支持我對中國藝術(shù)的研究，她就放棄了自己的科學(xué)生涯，竭盡她所有的力量幫助我，因?yàn)樗也耪J(rèn)識了那些中國的畫家、藝術(shù)家，他們都是當(dāng)時從重慶、上海還有其他的很多地方到成都來避難的，我的太太幫助我和中國藝術(shù)家結(jié)識，并替我打開了了解中國藝術(shù)的一扇大門。
在成都我第一次認(rèn)識了中國藝術(shù)家，特別是那些到內(nèi)地來避難的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家里有吳作人、丁聰、劉開渠、龐薰琹等。龐薰琹是我一生最親密的朋友，他給了我很多的幫助。在1942年我認(rèn)識這些藝術(shù)家的時候，西化和中化的爭論比較少，主要是因?yàn)樘幵趹?zhàn)爭時期，避難的藝術(shù)家在內(nèi)地突然經(jīng)歷到很多以前沒有經(jīng)歷過的新的世界，他們就不再爭論西化和中化的問題，而是對他們新的生活經(jīng)歷，特別是生存的問題尤其關(guān)注，其中也涉及很多生活上的瑣事，這些事情占用了他們很多的精力。從那個時候到現(xiàn)在的70多年來，中國的藝術(shù)發(fā)生了那么多的運(yùn)動和變化，很難把這些變化概括起來，用一個比較一般性的詞匯或概念來解釋。
我們在抗戰(zhàn)后的中國藝術(shù)創(chuàng)作中看見了一些非常精彩的藝術(shù)作品，比如說黃賓虹和傅抱石的作品都非常的優(yōu)美。我們也經(jīng)歷了1979年“文革”剛結(jié)束時的那個時期，自那時候起至今，藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了很多挫折。上世紀(jì)80年代是藝術(shù)最激動人心、最有創(chuàng)造力的時期，那時候，此前對藝術(shù)創(chuàng)作的屏障、阻礙和封閉都剛剛被打開，藝術(shù)家們看到了新的、完全不同的世界。舊的被打破，新的又剛剛來到，這種情況最能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品被創(chuàng)造出來。
我在1980年到北京訪問的時候，見到我的藝術(shù)家朋友龐薰琹，當(dāng)時他說了一句話給我印象非常深刻，他說“不要用我們現(xiàn)在做的行動來評判我們，我們做的一切都剛剛開始”。自從他說過這個話以后，中國藝術(shù)界就發(fā)生了很大的變化，很多新的先鋒派的藝術(shù)，還有很多探索性的藝術(shù)不斷在出現(xiàn)。在上世紀(jì)80年代，中國藝術(shù)界確實(shí)打開了一扇新的大門，是藝術(shù)界的新開端。
但是上世紀(jì)80年代過去的時候，很不幸的是，中國藝術(shù)界又進(jìn)入了一個商業(yè)化的時期，藝術(shù)界的商業(yè)化元素對藝術(shù)造成很大的影響，我感覺，中國藝術(shù)界又產(chǎn)生了很多對自我重復(fù)的東西，不斷地重復(fù)，失去了自己創(chuàng)作的方向和道路。但是我也很高興地看到，有很多藝術(shù)家并沒有被藝術(shù)界的商業(yè)化元素影響，他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的道路，按照自己的藝術(shù)方式不斷地創(chuàng)作，他們有極大的活力、精力和創(chuàng)造力。
以上說的僅僅是我作為一個中國之外的外國人，被大家稱作是不懂行的外行的一些粗淺的看法。我們這些不懂行的人被中國人稱作外國佬，我們對中國的藝術(shù)、中國的文化和中國的博物館的收藏，有很強(qiáng)烈的興趣。在歐洲和日本的博物館里收藏有大量的中國藝術(shù)品，收藏得非常詳盡，數(shù)量也比較多，但是在中國的博物館里有沒有收藏西方藝術(shù)品呢?好像我沒有怎么看到。在中國，好像沒有什么對非中國藝術(shù)品的收藏。
我沒有理論，我懷著最深的信念相信，如果是在人文學(xué)科中，而不是在精確的科學(xué)中，理論原理即是真相，甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙，他們無法被檢驗(yàn)，藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現(xiàn)實(shí)，不會看到我們原來要看到的問題。他們模糊了許多東西，以致無法看輕整幅畫卷。我沒有理論，再次強(qiáng)調(diào)我沒有理論，并且強(qiáng)烈地建議年輕的藝術(shù)史家們堅(jiān)定地讓理論待在它自己的底盤，僅將它作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個援手。你們可能會問，什么是你進(jìn)行研究的動機(jī)?我只能說，我的動機(jī)是一種強(qiáng)烈的求知欲，對理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣擁有未知的嘗試。