尚揚(yáng)
多年以來，我以日志和手跡的方式，記錄下我們正在剝蝕和坍塌的風(fēng)景。
1991年初冬，我從長(zhǎng)途車?yán)锘赝麧u漸遠(yuǎn)去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風(fēng)景里結(jié)束了我的十年紀(jì)行。此前不久，我畫了《大風(fēng)景》，它已不再是我1985年以前那些關(guān)于文化記憶的黃色土地。自《大風(fēng)景》開始，由散開再拼合的土地到如教科書般的截面剖析，我用自己的方式觀照當(dāng)下混雜的文化狀態(tài)，觀照人的生存狀態(tài)和文明走向。我們，當(dāng)然也包括我們的藝術(shù)都生存在世界這片大風(fēng)景里，作為藝術(shù)家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時(shí)與看重作品的精神性相等量，我亦以全部熱情去探尋作品的呈現(xiàn)樣式和語言表達(dá)，這二者在我的藝術(shù)創(chuàng)作過程中渾為一體，已難分清孰先孰后，孰輕孰重。正如歷史提供了一個(gè)如此豐富的文化背景，使我們?cè)诖颐Φ牟铰拈g環(huán)顧四野，總能得到啟示一樣，歷史也提供了視覺表達(dá)的多種可能性。在今天，向前走去的時(shí)間不斷產(chǎn)生新的視覺經(jīng)驗(yàn)，這使得我一直主張并付諸實(shí)踐的綜合風(fēng)格和自由表達(dá)方式，得以協(xié)調(diào)地融入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)景之中。
我從九十年代初期開始，在作品中表達(dá)對(duì)人類與環(huán)境問題的關(guān)注。隨著時(shí)間的推移，在愈漸深刻的生存體驗(yàn)中，我已無法拋開對(duì)這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨(dú)特的表達(dá)，因?yàn)檫@是我作為一個(gè)視覺藝術(shù)家存在的理由。我所追求的這種表達(dá)僅僅包含三個(gè)簡(jiǎn)單的要素，即：當(dāng)代的，中國(guó)的和我個(gè)人的。
我十分重視創(chuàng)作手稿，這是生產(chǎn)之前的孕育，一件作品如用十天創(chuàng)作，真正地在畫布上去畫，我以為三天足矣，那七天做什么?就是反反復(fù)復(fù)將這張畫放在腦子里面去畫，放在肚子里去畫，并用一張張的紙頭去捉摸和記載，這就是手稿。這些不經(jīng)意地隨手勾畫的東西，其實(shí)是放松狀態(tài)下的心的記載。常常是在這些手稿中，包蘊(yùn)著你正在展開的創(chuàng)作中最好的趨向，和一些最有價(jià)值，最有啟示性的東西。常常是這一張張的手稿，使你的創(chuàng)作跨越粗糙的沖動(dòng)和空泛，使你的企圖逐漸地澄明起來。這時(shí)，關(guān)于這件創(chuàng)作的取向，視覺形態(tài)和作法步驟已了然于心，余下的時(shí)間，你可以心無旁騖地以最好狀態(tài)在作品上發(fā)揮，這生產(chǎn)必是順利的。
1994年，我擬以董其昌山水畫作為我的《大風(fēng)景》系列的背景圖示，后又?jǐn)R置。這些年來，我一直以“大風(fēng)景”表達(dá)我對(duì)人與環(huán)境，以及人類生存前景的關(guān)注。2002年，我在《山水畫入門》系列作品完成后寫了這么一句話：“學(xué)習(xí)描繪山水畫的母本已經(jīng)變得面目全非，何以入門?”
我又回到了董其昌。在他的筆下，集合了中古時(shí)期中國(guó)的畫家們以不同筆調(diào)所表現(xiàn)的同一主題——與人合而為一的自然，如今它們已不復(fù)存在，取代它們的，是一種虛擬的自然。
《董其昌計(jì)劃——2》是一件由三幅畫面連接而成的長(zhǎng)卷，左邊是群山的近景，郁郁蒼蒼，云氣蒸騰，這是自然原本的樣貌;目光移至中景，群山已有些蕭然;而在右邊的山的全貌，已是虛擬的網(wǎng)絡(luò)化了的風(fēng)景。
當(dāng)我將噴繪的畫布釘上畫框，坐下來看這些已不復(fù)存在的山水和虛擬的自然連接在一起的畫幅，我發(fā)現(xiàn)沒有必要作更多的添加，這種視覺導(dǎo)致的含義已十分地清晰。雖然作品在表達(dá)上與視覺的真實(shí)已相去甚遠(yuǎn)，但從某個(gè)角度去看，它真實(shí)性卻表達(dá)了我們所處的生存環(huán)境的一件非常寫實(shí)的作品。在這畫室的窗外，“非典”高峰期的北京城空前地寂靜，空氣中彌漫著84消毒液的氣味，靜靜地駛過的公交車上空無一人。在遠(yuǎn)方，SARS正肆虐全球;在兩河流域，一場(chǎng)剛宣布結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)卻以另一種方式更為激烈地延續(xù)著。我凝視著畫布，深切地感受到在當(dāng)今世界這虛擬化的風(fēng)景中，人與自然所面對(duì)的重重危機(jī)。我的手機(jī)接收到遠(yuǎn)方友人發(fā)來的關(guān)愛的訊息，以及防治非典的中藥方，我將它們抄錄在畫面上，替代了那些原應(yīng)是古人詠觴自然的文字。
繼《董其昌計(jì)劃—2》以后，我創(chuàng)作了《董其昌計(jì)劃—3》。畫面中依然部分采用了董其昌的山水圖式。看似一座實(shí)體的大山，卻又是一個(gè)虛擬的影子。畫面上的不同區(qū)域留有“遮蓋”、“灰白”、“地層”、“空白”等用木炭條書寫的文字，這是在構(gòu)思的過程中記下的符號(hào)，表明一種未完成的視覺狀態(tài)，也顯示模糊的思維過程。這些本該遮蔽的東西，卻在畫面中清晰地袒露出來，以這種方式完成了一種語言的轉(zhuǎn)換。
《董其昌計(jì)劃》這個(gè)系列延續(xù)了我90年代以來，對(duì)于人和環(huán)境的關(guān)注。畫面并置的極不和諧的兩個(gè)部分會(huì)讓人聯(lián)想到社會(huì)和心理，特別是隱喻這個(gè)社會(huì)已經(jīng)坍塌的某些部分。取之于自然的鮮活生動(dòng)的原貌，用攝影和復(fù)制的方式噴繪出的山林郁郁蒼蒼的生動(dòng)圖像，與另一半呈現(xiàn)出剝蝕、龜裂被粗暴干預(yù)的畫面并置一處時(shí)，大自然原有圖像的生動(dòng)性減弱甚至消失了，這時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)破壞的力量更鮮活生動(dòng)，更強(qiáng)有力，它其實(shí)就是今天的現(xiàn)實(shí)。
傳統(tǒng)繪畫方式與數(shù)碼的新媒介的并置在《董其昌計(jì)劃》系列中運(yùn)用的更為清晰一些。將媒介的方式、視覺的方式轉(zhuǎn)換成為畫面內(nèi)容是我工作的一個(gè)重要方面，在這里，它不僅僅是一種運(yùn)用于畫面的媒材，而是已經(jīng)成為畫面所要言說的主題了。
這就是畫面上意圖行進(jìn)的方向，在這里，應(yīng)該能動(dòng)地把握視覺語言材料直接成為思想。