從形態(tài)上來說，代表著中國繪畫核心精神的水墨畫在元代就已經(jīng)達到高度成熟的地步，此后的幾百年可以看作是其發(fā)展軌跡的延續(xù)，清代“四王”的墨守成規(guī)，最終導(dǎo)致新文化運動對它的狂飆批判。晚清時期，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”以及對民間藝術(shù)的汲取，為中國畫開拓了新路，由此出現(xiàn)了不少傳統(tǒng)的大家。但是整體而言，文人畫仍處于逐漸沒落的境地中。作為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”或者“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的延續(xù)，水墨形態(tài)在新中國成立后發(fā)生了很大的變化，歌頌或描繪社會主義和人民群眾的內(nèi)容被加入到國畫當中，紅旗、樓房、鐵路、工廠、燈塔、電線在山水畫中出現(xiàn)，雖然從繪畫語言和形式規(guī)范上來看，這些帶有明顯時代特征的國畫作品還屬于傳統(tǒng)水墨畫范疇，但在審美趣味上已經(jīng)遠離傳統(tǒng)了。
對于水墨畫來說，筆墨是無可替代的語言，它本身所具有的文化符號性凝聚了中國文化特有的氣質(zhì)和意味，其背后所蘊藏的文化個性和精微絕妙之處，是其他任何藝術(shù)無法比擬的。水墨畫不是“無國界、無民族、無縱向傳承和橫向聯(lián)系的純材料藝術(shù)”，而是“積淀了中國文化與心理意識結(jié)構(gòu)的特質(zhì)”的藝術(shù)。如果從水墨畫創(chuàng)作的當代性轉(zhuǎn)變來看，在近30年的中國水墨畫創(chuàng)作中有兩個方面的探索值得注意。第一是新水墨。肇始于85新潮時期的新水墨在觀念上吸收了西方現(xiàn)代派的精髓，在形式上則迅速將多種流派演示了一遍，在這些探索中，實驗水墨最具代表性。新水墨畫家并沒有將水墨語言的拓展僅限于抽象形態(tài)上，還延展到表現(xiàn)性的水墨、“觀念水墨”甚至裝置藝術(shù)上。表現(xiàn)主義水墨借鑒了西方表現(xiàn)主義繪畫的方式，如滴灑、噴繪、涂刷甚至噴繪被運用在水墨畫當中，利用圖式造成畫面效果的豐富和差異。有些表現(xiàn)性水墨畫在題材、觀念乃至風(fēng)格上已經(jīng)相當“國際化”了，比如“硬邊”風(fēng)格以及拼貼、拓印的作品。水墨形態(tài)在裝置藝術(shù)上的運用，使水墨最終失去了傳統(tǒng)的意義。實驗水墨的實踐一方面使前衛(wèi)的水墨畫家終于擺脫了困擾他們的“水墨”問題，也使他們遠離了傳統(tǒng)國畫的核心精神。
作為對于西方風(fēng)潮的一種反撥，與實驗水墨差不多同時興起的新文人畫重拾宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，重新以詩、書、畫、印作為繪畫的核心內(nèi)容。這種企圖復(fù)興傳統(tǒng)精神的努力實際上是對于西方文化強勢影響的抵抗。不過，從形態(tài)上來看，新文人畫并沒有超出傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范，寫意的筆墨語言，小品式的創(chuàng)作方式，閑適散淡的審美趣味都是從傳統(tǒng)文人畫而來，很難體現(xiàn)出“新”的含義。盡管如此，新文人畫向傳統(tǒng)的自覺回歸以及對筆墨語言的肯定，在西方風(fēng)潮甚囂塵上的20世紀八九十年代仍顯示出一定的價值。客觀地說，新文人畫在筆墨語言上也是有所拓展的，只不過這種拓展仍是個人方式的微小探索，并沒有走出更大的步伐。
綜上所述，無論從哪方面來看，當代畫家對于水墨形式的拓展都很容易陷入一個兩難的境地——高度成熟的筆墨程式難以逾越，而拋棄筆墨程式乃至傳統(tǒng)精神的創(chuàng)新則往往失去了中國畫的面目。那么，如何在水墨畫創(chuàng)作中另辟蹊徑，開創(chuàng)新局？我以為，引入漢唐藝術(shù)的渾雄博大的精神與語言風(fēng)格不失為一個有效的途徑。漢唐精神的產(chǎn)生正處在中國文化的強盛時期，漢唐藝術(shù)所獨具的健康豐滿與壯美浪漫，是中華民族失落已久的大美，也是一反文人畫末流孱弱纖細的流弊，構(gòu)建渾厚雄強藝術(shù)世界的良藥。宋元文人畫的興起，只是將中國繪畫中的寫意精神無限擴張了，過于追求筆墨趣味，而忽略了中國畫傳統(tǒng)中“盡精微、致廣大”的語言高度，以及雄強壯美審美趣味的一面。這是造成當代文人畫難以走出宋元傳統(tǒng)，尋找到新的語言和風(fēng)格的一個重要原因。
當代水墨畫的當代性轉(zhuǎn)換所面臨的問題其實并不復(fù)雜，它主要體現(xiàn)在如下幾個方面：一、如何看待傳統(tǒng)；二、如何根據(jù)需要利用傳統(tǒng)；三、如何處理傳統(tǒng)與當代之間的關(guān)系。傳統(tǒng)并非一成不變，傳統(tǒng)也是逐漸生成并不斷發(fā)生變化的，不妨舍棄不利于當代水墨畫發(fā)展的那部分傳統(tǒng)，尋找更為適合它的優(yōu)秀傳統(tǒng)。就目前的水墨畫創(chuàng)作而言，對漢唐精神的回溯符合當代水墨創(chuàng)新的需要。漢唐精神的那種深沉博厚、絢麗多姿正可以補正文人畫系統(tǒng)中纖細、孱弱的弊病，也可以矯正新水墨創(chuàng)作中偏離傳統(tǒng)，混淆東西文化的弊病。在這一方面，周韶華先生和唐勇力先生的繪畫創(chuàng)作最具代表性。周韶華先生所提倡的“隔代遺傳”正是要躍過宋元明清，直取漢唐文化的沉雄博大，他在《漢唐雄風(fēng)》自白中說：“它是中華民族偉大魂魄的象征。中華民族的偉大復(fù)興，不能不從漢唐文化汲取瓊漿。”漢唐藝術(shù)所獨具的渾厚雄強與壯美浪漫，也正是周韶華在他水墨畫創(chuàng)作中所極力要表現(xiàn)的東西。再看唐勇力先生。他在用筆上吸取了唐人工筆人物的特點，將傳統(tǒng)線條技法與自創(chuàng)的脫落法、虛染法融合起來；用色上吸收了敦煌壁畫、唐三彩以及民間年畫的色彩，通過顏色層次的疊加造成豐潤厚重的效果；在構(gòu)圖上吸收了唐代壁畫的特點，又融入了現(xiàn)代繪畫的超現(xiàn)實手法。上述兩位畫家從精神、技法兩個方面回溯到漢唐藝術(shù)的源頭，以漢唐精神構(gòu)建出新的面貌和新的藝術(shù)格局，我以為，這是中國水墨畫進行當代性轉(zhuǎn)變的一個正道和大道。
漢唐精神及其藝術(shù)體系為水墨畫創(chuàng)作的當代性轉(zhuǎn)換提供了一個新的途徑，同時也給予我們一個有益的啟示，那就是：傳統(tǒng)并非固定不變的，智慧地加以利用傳統(tǒng)，而不死守于傳統(tǒng)，才可以真正推動中國當代水墨畫創(chuàng)作的發(fā)展。