第二屆香港巴塞爾藝博會的舉辦，成了評估亞洲，尤其是大中華區(qū)在短短幾年中“藝術生態(tài)”轉(zhuǎn)變的一個契機。《藝術新聞報》（The Art Newspaper）稱，觀察這一藝博會的同時或許也能窺見其日后的發(fā)展。
亞洲絕大部分藝術生態(tài)圈的起步都要比西方晚。中國的當代藝術市場在1980年代晚期才起步，盡管如此，其所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變卻是極其迅猛的。
看看今天的景象，再對照1990年代批評家芭芭拉·波拉克（Barbara Pollack）揶揄的那個“荒蠻瘋狂的東方”，對比實在是太強烈了。那個時候，收藏家，準確地說是投機商人會從藝術家工作室里成堆成堆地買走作品，而藝術家們則厚著臉皮周旋于商人之間。
按規(guī)則辦事
藝術家對于他們的畫廊越來越誠信，畫商們更傾力于培育、發(fā)展藝術家的長期藝術生涯，收藏家更懂得尊重規(guī)則，中國的博物館、美術館如雨后春筍般拔地而起，這些因素在過去的幾年間極大地改變了藝術界的圖景。
在西方，藏家繞過簽約畫廊直接從藝術家處購買是件挺惱人的事，但也不是什么新鮮事。而畫廊則竭力提防藏家“投機倒賣”，即將購得的藝術品迅速拋售到拍賣行，甚至會將這些藏家直接列入黑名單。
建設中的當代藝術中心“武漢藝術總站”（Wuhan Art Terminus）的藝術總監(jiān)秦思源（Colin Chinnery）站在藝術家這邊。“我一直認為，去指責藝術家在畫廊間跳來跳去不太公平，”他表示，“因為那個時候，畫廊本身并不能真正保護好藝術家的利益”。藝術門畫廊（Pearl Lam Galleries，1D09）的經(jīng)營者、活躍于香港與上海兩地的藝術商兼收藏家林明珠（Pearl Lam）認同這個觀點。“基礎建設都沒有完成，本地的畫廊不知道該如何讓旗下的藝術家亮相世界舞臺。但西方畫廊的到來改變了這種狀況，并設立了一套標準。” 林明珠如是說。
同時改變的還有藝術家本身。上世紀八九十年代，大多數(shù)的中國藝術家還不能隨意旅行，但年輕一代卻已經(jīng)做到了。波拉克表示：“他們?nèi)ミ^更多的地方，也受過更良好的教育”。如此就成為了更專業(yè)的藝術家，與畫廊的合作也更加專業(yè)。
藝術驗證
北京的收藏家、金融家劉鋼坦言，他2010年前很少從畫廊購買作品——具體說來在5％以下——而今這一比例升至70％。據(jù)稱，原因是之前畫廊和藝術家工作室的報價相差甚遠，而今漸漸持平了。
“我與一些畫廊建立了良好的關系，有時他們給我的價格甚至會低于市場價。” 劉鋼說。另外，作為一名藏家，他非常看重畫廊如何可以幫他獲得知名藝術家的重要作品，同時幫他尋覓年輕、知名度略低的潛力股。
驗證是藝術系統(tǒng)的要素之一。這在西方主要由博物館、美術館、策展人和大藏家來完成。而在中國的情形很不一樣。眼下驗證主要來自商界，這就有潛在權力濫用的風險。
北京藝門畫廊（Pékin Fine Art，1B23）的馬芝安（Meg Maggio）擔心，拍賣行在關鍵估價方面占有了過于強大的主導權。和許多人一樣，馬芝安擔心這正被某些藝術家和畫廊所操縱。
而中國新涌現(xiàn)的博物館、美術館也需要通過那些有經(jīng)驗的、學養(yǎng)深厚的館長、策展人和董事會，以及深思熟慮后制定的藏品購置政策，來成為真正受人尊敬的藝術機構，而非留于某些時候的一種投機的藝術項目。然而在中國內(nèi)地，相應的稅收減免政策體系的缺位，也讓這些新機構的維持變得困難重重。一些私人的博物館明顯就是在銷售場地——這顯然不利于嚴格的藝術評估。
那么，亞洲的藝術生態(tài)將怎樣演進？有些人認為其將不可避免地朝著西方模式發(fā)展。但林明珠卻并不希望如此。“我不認為西方的模式對亞洲有利——我們將遭遇又一輪的殖民。”
期待意外的發(fā)生
秦思源認為，收藏家將會成為中國藝術生態(tài)的核心，理由是用以扶持當代中國藝術家、策展人和藝術機構的公共基金或慈善基金捉襟見肘。在金融家、收藏家弗蘭克·楊（Frank Yang）看來，中國藝術生態(tài)的發(fā)展受到西方的影響，卻也保持著自身的文化和傳統(tǒng)。
而香港馬凌畫廊的馬凌（Edouard Malingue）相信，轉(zhuǎn)型將非常激烈，且超出預期。“這不光是藝術生態(tài)體系的問題，”他表示，“審美的標準也將改變。一波大的浪潮將會到來。看看1950年代的美國是怎么支持他們的藝術家的，再看看這些藝術家現(xiàn)在的地位。我發(fā)現(xiàn)同樣的情況也正發(fā)生在中國，中國人開始扶持自己的藝術家——他們的影響將會遍及整個世界。”