郎紹君最早從研究中國(guó)古代美術(shù)入手，后轉(zhuǎn)入近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)和當(dāng)代美術(shù)的研究和評(píng)論。不同于其他美術(shù)史家從宏觀研究美術(shù)現(xiàn)象，郎紹君更多地以藝術(shù)家個(gè)案研究的形式，對(duì)齊白石、李可染、林風(fēng)眠、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等近現(xiàn)代書畫家進(jìn)行了深入研究，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的研究和推進(jìn)起了很大作用。
記者：郎老師，您好。您多年來一直從事藝術(shù)家個(gè)案研究，同時(shí)您也發(fā)現(xiàn)其實(shí)在研究中有很多誤讀現(xiàn)象，那該如何避免這種情況呢？
郎紹君：對(duì)于美術(shù)史家來說，首先要盡可能多的去掌握原始的材料，比如我從1984年齊白石誕辰120周年時(shí)就開始搜集材料，1997年時(shí)候才出版關(guān)于齊白石研究的第一本書，2002年臺(tái)灣出的《齊白石的世界》是第二本。在此期間主要是做材料工作，比如說齊白石最初是雕花木匠，為了尋找雕花作品，就跑了好幾次湖南。90年前期主編《齊白石全集》，有機(jī)會(huì)得見大量作品 ，并從繪畫、書法、篆刻、詩歌、文章多方面了解了齊白石和他的藝術(shù)。譬如，過去我們更多地談齊白石的畫，很少研究他的日記、雜記、詩歌、書法和篆刻等。詩文里的齊白石和畫上的齊白石多有不同：畫中的齊白石都是表達(dá)他對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，想像中的農(nóng)村自然記憶，美不勝收：但在詩里，特別是剛到北京幾年的詩，表達(dá)的多是思鄉(xiāng)的苦、懷念親人的痛，戰(zhàn)亂中的驚恐。過去的文章強(qiáng)調(diào)齊白石出身貧農(nóng)，作品表現(xiàn)了勞動(dòng)人民感情，但從材料知道，他是在地方士紳的關(guān)懷和培養(yǎng)下成長(zhǎng)起來的，與清末民初的官吏、文人也有很多交往。他送蔣介石一幅松鷹圖，也送毛澤東一幅松鷹圖，意思說你們都是英雄人物。一個(gè)畫家的成長(zhǎng)和思想是復(fù)雜的，多面的。所以研究他們，要掌握盡可能多的材料、文獻(xiàn)，追求那個(gè)“是”字，即歷史的真實(shí)性。對(duì)歷史的誤讀不可避免，但盡可能減少不靠譜的誤讀。還原歷史不可能，但要盡可能地接近真相。你可以有自己的觀點(diǎn)和解釋，但要有所根據(jù)。同時(shí)，隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，不斷修正自己的看法。
記者：我們根據(jù)材料不斷地去接近真實(shí)，但也總是有限度的，如何把握一個(gè)度呢？
郎紹君：首先要把握自己，不要過多地以想象代替求證。“同情地理解”是強(qiáng)調(diào)理解二字，陳寅恪用這句話的意思，也包括感性想像，但不是隨意、任意、沒有邊際的想象。這涉及用什么方法、態(tài)度對(duì)待歷史的問題。
我們知道的歷史僅僅是歷史的碎片，所以需要用想象加以補(bǔ)充，包括感覺、直覺的“理解”。把握藝術(shù)現(xiàn)象，這一點(diǎn)特別重要。解釋前人作品，只有一堆材料是不夠的，只看到技術(shù)因素也是不夠的。我觀察林風(fēng)眠的作品，開始也只是注意它的形、色、結(jié)構(gòu)等，但反復(fù)品讀，逐漸感受、觸摸到一種孤獨(dú)、寂寞的東西。這在他50-70年代的作品中尤其明顯，與同時(shí)代畫家的作品很不同。后來我從相關(guān)文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，他幼年失去母親，在法國(guó)留學(xué)時(shí)夫人和孩子因病早逝，對(duì)他造成了很重的心理創(chuàng)傷。他帶著這種創(chuàng)傷記憶去欣賞西方繪畫，西方古典音樂，讀被稱作“悲觀哲學(xué)家”的叔本華著作。抗戰(zhàn)期間，他獨(dú)自居重慶，接過水墨藝術(shù)。1956年，夫人帶著女兒遠(yuǎn)赴巴西……。三十多年間，他始終一個(gè)人生活。解放初，他的藝術(shù)不被理解，在中央美院華東分院受到指責(zé)和批判，在50歲就辭職居上海，堅(jiān)持繼續(xù)作藝術(shù)探索……。總之，他在最有創(chuàng)造性的年齡是最孤獨(dú)的。我用“孤寂的美”解釋他成熟期作品的精神特點(diǎn)，有直覺印象的因素，也有文獻(xiàn)記載的根據(jù)。那個(gè)時(shí)期，他的作品追求和諧與美，但不隨波逐流，不做英雄主義的和粉飾的贊歌。堅(jiān)持在題材、造型、結(jié)構(gòu)和色彩方面走自己的路。他作品的孤寂感，與他對(duì)中西藝術(shù)的理解有關(guān)，與五六十年代的政治文化環(huán)境有關(guān)，不是刻意追求孤獨(dú)表現(xiàn)，而是自然而然的流露。孤寂背后是一種被壓抑的痛苦，是一個(gè)有創(chuàng)傷記憶的人在特定時(shí)期的精神特點(diǎn)，這個(gè)解釋與我的欣賞直覺有關(guān)，但主要源自理性的解讀。
藝術(shù)史研究需要鑒賞力和理性，這能力和知識(shí)結(jié)構(gòu)和積累有關(guān)，和對(duì)作品的直覺把握有關(guān)，且因欣賞主體的心理素質(zhì)、天賦而有所不同。
記者：中國(guó)很多美術(shù)學(xué)院從事研究的人對(duì)美術(shù)本身并沒有經(jīng)驗(yàn)，更多的是從社會(huì)學(xué)、解釋學(xué)等方面進(jìn)行解讀，您如何看待這種現(xiàn)象？
郎紹君：美術(shù)史研究的當(dāng)代潮流，是從單純的美術(shù)史研究轉(zhuǎn)向跨學(xué)科研究，特別是社會(huì)學(xué)方向的研究。這潮流源于西方，在近十多年的中國(guó)方興未艾。“對(duì)美術(shù)本身沒有經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)象，與選擇社會(huì)學(xué)方向的研究似無必然聯(lián)系。這個(gè)現(xiàn)象很早就有了。20世紀(jì)中國(guó)始終存在著強(qiáng)大的反傳統(tǒng)思潮。反傳統(tǒng)思潮的后果之一，是學(xué)校教育不重視藝術(shù)本身的特點(diǎn)與規(guī)律，不重視對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞與研究。身為畫家、美術(shù)史論家，但不大懂中國(guó)畫，是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。我有一篇名為《非學(xué)校教育》的文章，從教育這個(gè)層面談到這個(gè)問題。
記者：除了反傳統(tǒng)思潮，還有什么原因？
郎紹君：現(xiàn)在的應(yīng)試教育是一個(gè)原因，不承認(rèn)藝術(shù)需要天賦也是一個(gè)原因——學(xué)藝術(shù)只是為了掙錢吃飯，懷抱這種實(shí)用主義觀念，就會(huì)停留在技術(shù)層面，沒有內(nèi)心表現(xiàn)和創(chuàng)造力的訓(xùn)練和培養(yǎng)。這樣的人，很難學(xué)懂以“文”為根基的中國(guó)藝術(shù)。中國(guó)畫是一種有技巧難度的藝術(shù)，又是與中國(guó)文化、智慧有深刻淵源的藝術(shù)，其難在綜合性，難在技與道通。另外，在多元化的文化氛圍下，人們有了更多選擇，美術(shù)史論的目的、內(nèi)容和方法也有多種選擇，懂不懂傳統(tǒng)藝術(shù)已不是必須的事情。
記者：您做了一輩子美術(shù)研究，您是怎么走上美術(shù)研究之路的呢？
郎紹君：我最早上的是在天津河北師范學(xué)院美術(shù)系，這是一個(gè)綜合院校，中文、歷史、外文、音樂和數(shù)理化學(xué)科都有，當(dāng)時(shí)學(xué)生沒那么多作業(yè)，比較有時(shí)間學(xué)自己喜歡的東西。我喜歡念書，學(xué)校動(dòng)員我學(xué)史論，畢業(yè)留校教書。想起來，上學(xué)時(shí)主要是畫畫，畢業(yè)后才全力學(xué)史論。主要靠自學(xué)。中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)學(xué)的主動(dòng)性，“轉(zhuǎn)益多師”，“師學(xué)舍短”，都包涵著這個(gè)意思。
記者：那時(shí)候，不是很多運(yùn)動(dòng)嗎？
郎紹君：是。我入學(xué)的1956年，毛主席提出“百花齊放”，學(xué)生們比較自由。57年“反右”，58年大躍進(jìn)，學(xué)校辦工廠；59年參加修海河勞動(dòng)，真正學(xué)畫畫的時(shí)間并不多。那個(gè)年代，要求學(xué)生的首先是政治過關(guān)，政治第一，集體主義，聽組織的話，遠(yuǎn)比個(gè)人愛好與自由重要得多。我們每周都要開“生活會(huì)”，會(huì)上要自我檢查，自我批評(píng)，交待和反省自己的“個(gè)人主義”“自由主義”。如果有什么與領(lǐng)導(dǎo)不同的看法，總是被批評(píng)為“錯(cuò)誤”或“個(gè)人英雄主義”。不過，學(xué)生各有不同，總有人頑強(qiáng)保持著自己的一些天性，對(duì)自由的某種追求，如看一些喜歡的書與畫，寫點(diǎn)自己喜歡的文字等。我大致屬于這類學(xué)生，所以經(jīng)常受到老師和學(xué)生干部的批評(píng)，直到畢業(yè)鑒定也寫著“有個(gè)人英雄主義”一類的評(píng)語。
記者：最初發(fā)表的是什么文章？
郎紹君：畢業(yè)那年暑假，等著分配，沒事干。因?yàn)橄矚g版畫，喜歡讀魯迅的雜文，就寫了一篇魯迅和新興木刻的文章，把魯迅扶植新木刻運(yùn)動(dòng)的歷史梳理了一下，正好趕上魯迅逝世25周年，就寄給《天津日?qǐng)?bào)》文藝副刊，沒想到用了一整版發(fā)表。天津美術(shù)出版社社長(zhǎng)郭鈞前輩，派人把我叫到他家，鼓勵(lì)了一番。以后，漸與天津、河北的報(bào)刊建立了聯(lián)系，陸續(xù)發(fā)表一些美術(shù)評(píng)論文字。現(xiàn)在想起來，這對(duì)我的寫作能力是個(gè)不錯(cuò)的鍛煉機(jī)會(huì)。
記者：您到藝術(shù)研究院讀的是什么？
郎紹君：美術(shù)史。我向來覺得史論不能分家。沒理論的美術(shù)史往往只是材料的梳理，沒有美術(shù)史的理論往往空泛。我熟悉的老先生，有的很有理論，有條理，但就是不懂藝術(shù)、不熟悉美術(shù)史；有的掌握不少美術(shù)史知識(shí)，但缺乏理論與思考力，寫文章困難，也講不出多少道理。我不想這樣，就堅(jiān)持寫評(píng)論，堅(jiān)持把論融于史，把史融于論。當(dāng)然，我的思辨能力不強(qiáng)，我追求的“理論”沒有思辨性和哲學(xué)高度，不過是強(qiáng)調(diào)問題意識(shí)、條理清晰和個(gè)人看法而已。
記者：您什么時(shí)候開始具體地進(jìn)入美術(shù)史的研究呢？
郎紹君：我最初是應(yīng)教書之需學(xué)史，學(xué)的很粗。1976年冬，人美社王靖憲約寫《中國(guó)古代繪畫百圖》，為了材料和討論的方便，我住在人美社寫完文稿。那時(shí)剛粉碎四人幫，還沒有美術(shù)史著作出版，對(duì)于人美社而言，這本小冊(cè)子還算有點(diǎn)開局的意義。當(dāng)然，這不是什么學(xué)術(shù)研究，只是一本鑒賞性的通俗讀本。
真正做論文是1978年后的讀研時(shí)期。我做的《蘇軾和文人寫意》，是一個(gè)繪畫史論的題目。中國(guó)美術(shù)到宋代是個(gè)大轉(zhuǎn)折，從禮教美術(shù)、宗教美術(shù)主流轉(zhuǎn)到為世俗美術(shù)主流，山水花鳥畫和水墨畫的高度發(fā)展，形式語言趨于成熟，士大夫文在畫壇占據(jù)了相當(dāng)?shù)牡匚弧ｓw現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)折的人物，以蘇軾為代表。他通過文章、詩歌、題跋，對(duì)于肖像畫、書法、鑒賞、畫家、書畫功能與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，都提出了獨(dú)特的看法。其中最突出的一個(gè)思想，就是弱化寫實(shí)性，突出寫意性，對(duì)后來的寫意畫和相關(guān)理論產(chǎn)生了巨大影響。《蘇軾與文人寫意》計(jì)劃增寫成書，初定名《蘇軾與中國(guó)繪畫美學(xué)的轉(zhuǎn)折》，后來，因?yàn)榻邮芰司幋蟀倏迫珪佬g(shù)卷現(xiàn)代分支的任務(wù)，遺憾沒有完成。
我對(duì)美術(shù)史的興趣，原不在近現(xiàn)代，最初喜歡漢畫，又寫過兩篇關(guān)于敦煌的論文，段文杰院長(zhǎng)說我的角度不錯(cuò)，讓我去他們那里。那時(shí)我的母親癱瘓?jiān)诖玻⒆佑中。覜]敢答應(yīng)。我還對(duì)陳老蓮感興趣，跑了兩趟浙博、蘇博、上博找材料，但收獲極小，也放棄了。因?yàn)樽鞔蟀倏频木壒剩肄D(zhuǎn)向近現(xiàn)代史，并關(guān)注新潮美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論。因?yàn)榫τ邢蓿髞砑芯ψ鲋袊?guó)畫研究，僅齊白石就陸續(xù)用了十來年時(shí)間。我喜歡做個(gè)案，覺得它易于史論結(jié)合，能做得相對(duì)深入一點(diǎn)。
記者：當(dāng)時(shí)更多的是從宏觀上研究。
郎紹君：我的第一本文集《論現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)》大多是宏觀敘事，是對(duì)二十世紀(jì)美術(shù)問題的回顧反思。新時(shí)期之初，迫切需要梳理對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)的認(rèn)識(shí)，這是內(nèi)在的也是現(xiàn)實(shí)的需求。另外，我也需要改變自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，這本文集都是從宏觀角度談的世紀(jì)美術(shù)問題，有點(diǎn)史不像史，論不像論，但也構(gòu)成了自己的特點(diǎn)。
記者：謝謝郎老師接受我們采訪，謝謝。