改革開放之前，中國現代雕塑分為前后兩個部分，前半部分從辛亥革命到1949年，主要學法國。后半部分從1949年開始，學習蘇聯，后來中蘇交惡，但雕塑上的影響一直都在。
蘇式雕塑為中國雕塑界帶來了什么？除了藝術語言上蘇式與法式的區(qū)別之外，還有就是紀念碑雕塑的樣式和集體創(chuàng)作模式。
1949年之后，雕塑家迎來了雕塑創(chuàng)作的好時光。這種需要和十月革命以后的蘇聯是差不多的。當年，列寧專門發(fā)布了一個“紀念碑雕塑法令”，規(guī)定要做一大批紀念性的雕塑來紀念歷史，鼓舞士氣。
紀念碑雕塑的體量大，創(chuàng)作施工環(huán)節(jié)復雜，不是一個人能夠拿得下來的；更何況，紀念碑雕塑與那些細膩的，講感覺、講個性的法式雕塑不一樣，蘇式紀念碑雕塑講究的是集體的意志，高亢的熱情，講究的是整體感和統(tǒng)一性，最能和它對應的，當然是集體創(chuàng)作的模式。
社會主義現實主義加紀念碑雕塑引入后，中國給了它一個土說法叫“做任務”。這個樸素的、帶有軍事化意味的表述倒是非常貼切的。做雕塑真的就如同打仗一樣，是完成上級統(tǒng)一布置的任務，不是你想做不想做的問題，而是必須要做的問題。
雕塑創(chuàng)作一旦成了任務，就沒有那么多的講究了。一切聽領導安排，一切服從任務需要，在創(chuàng)作排名上，在貢獻的大小上，就不那么強調個人的作用了。在創(chuàng)作著名的“人民英雄紀念碑”的時候，當時領導可能不太了解雕塑家構思創(chuàng)作草稿也是他們的基本工作，特意請了一批當時頗為有名的來為雕塑家畫稿子，希望讓雕塑家照著完成。當然，雕塑最后還是由雕塑家構思完成的，但最早出稿子的那批畫家一般都不提他們的名字，這件事甚至都不太有人知道。
在1960年代創(chuàng)作大型泥塑《收租院》的時候，明確提出“要黨的事業(yè)，不要個人事業(yè)；要集體觀念，不要個人雜念；要有統(tǒng)一的風格，不要個人突出”的口號，這個口號的確比較準確地反映了集體創(chuàng)作最根本的特點。
正因為集體創(chuàng)作有這個特點，所以它常常能夠集中幾十、上百人一起來創(chuàng)作一件群雕或組雕。毛澤東紀念堂兩邊的雕塑，就集中了一百五十多個來自全國各地的雕塑家，不分法式、蘇式，統(tǒng)一到北京會戰(zhàn)，雕塑落成后，一個外國雕塑家驚呼：真是不可思議，這么多雕塑家創(chuàng)作了這么多的人物，看起來就好像是一個人做的！
集體創(chuàng)作的代表作品有北京農展館的《慶豐收》、四川的《收租院》、西藏的《農奴憤》等等。
改革開放后，雕塑創(chuàng)作最突出的變化就是彰顯個性，于是，集體創(chuàng)作的模式漸顯頹勢，1991年，北京市給中央美院雕塑系派了一個“任務”，做盧溝橋抗日戰(zhàn)爭群雕，由法式、蘇式、改革開放后的新一代，三代同堂來做這群雕塑，終于，不同的樣式，不同的個人風格再也無非統(tǒng)一了。雕塑落成后，有評論說，這組雕塑在紀念性雕塑的創(chuàng)作上，開始有了雕塑家不同的個性和語言等等，這個說法意味深長，從此，人們正式告別了蘇式紀念碑的模式，而這個群雕就成了集體創(chuàng)作模式的最后挽歌。