在古羅馬詩人奧維德的《變形記》中，關(guān)于塞浦路斯國王皮格馬利翁的傳說至今被人津津樂道：這位雕塑家國王不愛凡間女子，卻戀上了一個自己雕刻的象牙少女像。在夜以繼日的創(chuàng)作過程中，他把全部的精力，全部的熱情，乃至于全部的愛都賦予了這座雕像，并為之取名伽拉忒亞。最終，愛神阿芙洛狄忒被他感動，賜雕像以生命，成全了皮格馬利翁的愛情。
?路易·戈菲耶 《皮格馬利翁和伽拉忒亞》 1763年
如果現(xiàn)在用弗洛伊德的觀點來評判，這位國王不過是一個癡迷藝術(shù)創(chuàng)作的重度戀物癖患者。然而，王宮中少女雕塑的人格化使國王將之視為生活中不可或缺的愛情伴侶和纏綿對象，同時也是個人情感的重要寄托。拋開普羅普式的結(jié)構(gòu)主義故事形態(tài)學(xué)，單純從雕塑創(chuàng)作的角度來看，這個故事簡直可以約化成對放置在家宅空間中的雕塑融入主人日常生活的一則隱喻。事實也確實如此，浪漫的神話愛情故事外衣中所包裹的是一個雕塑家和他的象牙少女雕塑同在一個屋檐下的生活軼事。至此，褪去所有的修飾和浮夸，雕塑家與作品的關(guān)系，雕塑作品與家宅的關(guān)系，雕塑作品與宅主的關(guān)系，家宅中雕塑自身的美學(xué)呈現(xiàn)等問題都神奇地集中在這個故事中，從層層的文字符號和詞語堆砌中顯現(xiàn)出來，成為雕塑創(chuàng)作者們值得關(guān)注的問題所在。
要想理清上述關(guān)系，就首先要對宅屬雕塑的概念范圍進(jìn)行必要的限定。眾所周知，雕塑創(chuàng)作向來有室內(nèi)室外之分。所謂室外雕塑，近年來主要以環(huán)境藝術(shù)、公共藝術(shù)等直接面向大眾群體的藝術(shù)形式作為載體。從雕塑發(fā)展的脈絡(luò)上講，室外雕塑最早的雛形應(yīng)該是原始先民們用于集體祭祀和祈福的圖騰形體。比及階級出現(xiàn)，國家形成，大型雕塑就成為國家機器宣揚意識形態(tài)的具體形式。在現(xiàn)代社會中，市民公共空間的興起和社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展為室外雕塑安身立命帶來了千載難逢的良機，公園、廣場、步行街、商業(yè)區(qū)、金融圈因此成為室外雕塑最為常見的落腳點。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，人們所熟知的以羅伯特·史密斯作品《螺旋形的防波提》為代表的大地藝術(shù)（Earth Art）也應(yīng)該算作廣義的室外雕塑范疇。但是，如果要從“公共性”方面進(jìn)行考察，那么大地藝術(shù)顯然只能退居次席了。相對室外雕塑而言，室內(nèi)雕塑從雕塑的空間形態(tài)、空間意識，從雕塑所面對的人群，從雕塑所涵蓋的意義上都產(chǎn)生了鮮明的差異。而再相對于室內(nèi)雕塑，宅屬雕塑在其各個層面又發(fā)生了潛移默化的改變。
羅伯特·史密斯 《螺旋形的防波提》 1970年
明顯地，“宅屬”既是“室內(nèi)”，也非“室內(nèi)”。首先，“宅屬”強調(diào)了住宅的意義；而“室內(nèi)”只是單純的從空間上進(jìn)行了框定。至于“室內(nèi)”用來做什么？怎么用？則成為懸而未決的命題。故而，“宅屬”這一定冠詞使得其后綴的“雕塑”具有更加強烈的目的性和指向性。它直接把雕塑服務(wù)的對象限定在某個人、某幾個人，抑或是一家人的范圍之內(nèi)。更確切地說，宅屬雕塑是符合了“宅主”需求的創(chuàng)作和設(shè)計。同時，不同的住宅條件也為“宅屬”和“室內(nèi)”帶來了不同的空間定義。從空間類型學(xué)上看，“家宅”可能包含兩個維度的使用空間，一方面是可以遮風(fēng)避雨的內(nèi)部建筑模塊，另一方面則是庭院和廊榭，后者對應(yīng)了室外空間中的自然環(huán)境。也就是說，所謂“宅屬空間”顯然可能包括室內(nèi)和室外兩個部分，這為“宅屬雕塑”突破墻體的限制，進(jìn)入半自然的空間提供了契機，也為雕塑自身的風(fēng)格、形態(tài)變化帶來了更多的可能。簡而言之，這就要求“宅屬雕塑”符合住宅內(nèi)部不同空間的客觀條件。上述兩點“宅屬”的特征基本廓清了“室外”、“室內(nèi)”、“宅”三者之間的異同，進(jìn)而為我們觀看和考察“宅屬雕塑”的美學(xué)特征提供了有益的途徑。
首先，從雕塑藝術(shù)本身來看，宅屬雕塑作為一種供人觀賞的藝術(shù)創(chuàng)作形式需要具備審美性。具體而言，這種審美性體現(xiàn)在兩個方面。就雕塑作品本體出發(fā)，宅屬雕塑不同于置放在人流穿梭的室外公共空間中的大型雕塑作品，它往往沒有過于強烈的政治內(nèi)涵和社會指向意味。常見于公共雕塑中的意識形態(tài)，宣揚社會集體精神的文化內(nèi)涵不再是宅屬雕塑中的必要意義。宅屬雕塑也不同于許多室內(nèi)雕塑，尤其是那些陳列在美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)中心內(nèi)的架上雕塑作品。這些雕塑在作品歸類上很多屬于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)序列，在作品創(chuàng)作的語言上和形式上常常追求前衛(wèi)和創(chuàng)新。尤其是在西方前衛(wèi)文化的范疇內(nèi)，“審丑”、“審怪”、“審荒誕”、“審刺激”已然成為一種文化趨勢和創(chuàng)作潮流。這其中固然有著特定社會時期的時代背景和文化發(fā)展自律性的因果聯(lián)系，但是除去少數(shù)情況之外，類似的作品顯然不適合出現(xiàn)在一個審美不夠“前衛(wèi)”的家庭中。如果不是接受過系統(tǒng)的現(xiàn)代美術(shù)教育，或者有著奇怪的“審美”癖好，英國藝術(shù)家查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）怪異驚恐的人體雕塑（圖3）和達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst）被切割成兩半的豬必然不會被置于家中。這就需要宅屬雕塑的設(shè)計者們在“適度的美學(xué)”原則下進(jìn)行創(chuàng)作和提煉，充分把握作品本身的美學(xué)特征，符合健康美好的審美需求。
查普曼兄弟 《對死亡的反抗》
?雕塑本體的審美特性與宅屬環(huán)境的美學(xué)特征是休戚相關(guān)的。一件優(yōu)秀的宅屬雕塑必然能夠恰到好處的嵌入其所在住宅環(huán)境和空間背景，進(jìn)而提升空間審美質(zhì)量，構(gòu)成藝術(shù)氣息濃厚的美學(xué)場域。在此，我們不妨借用多媒體虛擬藝術(shù)中常常用到的“沉浸”（Immersion）一詞來概括宅屬雕塑與住宅環(huán)境之間的契合程度。在多媒體虛擬場景中，人作為經(jīng)驗的主體感受到來自視覺、聽覺、觸覺，乃至嗅覺和味覺的信息，會體驗到完全沉浸在虛擬場景中不能自拔的狀態(tài)，這就是擁有高“沉浸性”的虛擬環(huán)境。由此反觀實實在在的家庭環(huán)境，置于其中的雕塑作品的沉浸性就顯得更為重要。這里涉及到住宅環(huán)境的空間大小、光線變化、色彩搭配、家具設(shè)計、裝飾風(fēng)格，甚至于時間維度等一系列相關(guān)問題。如何才能讓宅屬雕塑和住宅環(huán)境的美學(xué)特征相互融合，使宅屬雕塑有機嵌入家宅中，不顯突兀，從而創(chuàng)作出在風(fēng)格上、形態(tài)上都具有高“沉浸性”的作品就成為彰顯雕塑審美性的必要途徑。此時，宅主對于雕塑的美學(xué)觀賞就不再僅限于雕塑藝術(shù)本身，而是聚焦于雕塑和宅內(nèi)環(huán)境共同鑄造的共享空間。單純對于雕塑的感受上升為對環(huán)境空間關(guān)系的感受，對環(huán)境空間關(guān)系的感受自然就是對于美的感受。
從這一點進(jìn)而可以引發(fā)出對于雕塑空間體量的思考。眾所周知，室內(nèi)雕塑的體積高矮受限于室內(nèi)空間的大小。相對于面積寬闊挑高充足的美術(shù)館或者藝術(shù)空間而言，家宅空間顯然更加局促，那么宅主或空間使用者與雕塑間的物理距離也更短更近。合適的體積與適當(dāng)?shù)母叨纫虼顺蔀檎瑢俚袼苡绊懣臻g使用者心理感受的重要因素。在這里雕塑家托尼·史密斯對有關(guān)他的6英尺大立方體《死亡》的問題的回答就顯得頗有啟發(fā)和借鑒意義：
問：為什么你不把它做得更大些，讓它在觀眾眼前可怕地出現(xiàn)？
答：我不是在做紀(jì)念碑。
問：那么，為什么不把它做的更小些，好讓觀眾從頭頂上觀察它？
答：我不是在做一個物品。
雖然史密斯的作品并非為宅而作，但很顯然，在有限空間內(nèi)過高過大的塑造作品很容易讓周邊的空間使用者心生壓抑與畏懼。這是一條視覺心理學(xué)的不二準(zhǔn)則，就好比某人站在胡夫金字塔下所產(chǎn)生的情感效果。同時，宅屬雕塑亦不能過小，要盡量避免成為案頭擺件的尷尬情況。因此，雕塑不超過“一人”左右的垂直高度從視覺心理上來說較為容易與觀者平等交流，較為容易與觀者構(gòu)建親近的關(guān)系，也較為容易融入周邊的住宅環(huán)境。這應(yīng)該說是雕塑“沉浸性”的重要環(huán)節(jié)。
談及宅屬雕塑融入家宅環(huán)境的“沉浸”程度就不可避免的要提到雕塑功能性的問題。較之于普通的室外公共雕塑和一般的室內(nèi)雕塑而言，宅屬雕塑不僅需要有自身的藝術(shù)審美性，在相當(dāng)程度上還需要具備一定的實用功能。可以說，實用性是宅屬雕塑在美學(xué)意義上超脫了公共雕塑和室內(nèi)雕塑的最大區(qū)別，也是宅屬雕塑能夠自成一體的顯著標(biāo)志。
應(yīng)該承認(rèn)，中國先民們的藝術(shù)創(chuàng)作很好的說明了宅屬雕塑實用功能的意義內(nèi)涵。追史溯源，僅僅夏商周三代就創(chuàng)造了許多審美性與實用性兼?zhèn)涞氖覂?nèi)雕塑器具。我們暫且拋開形制各異的青銅大鼎不談，畢竟在這些禮器中更多的體現(xiàn)出等級權(quán)力的差異，其權(quán)力象征性既凌駕于實用性，又強于審美性。相比之下，關(guān)于“尊”的設(shè)計體現(xiàn)出三代時期雕塑實用和審美最好的結(jié)合。“尊”是古代的盛酒器皿，其被賦予的功能性讓它必然與宅屬空間產(chǎn)生聯(lián)系。作為生產(chǎn)力尚不發(fā)達(dá)的三代時期，能用余糧釀酒，能有條件享用酒的家庭必然非富即貴，這就把“尊”和貴族家庭生活緊密的聯(lián)系起來。周代的商雉形尊、殷象尊，以及春秋犧尊都是這一方面顯著的代表。這些“尊”一方面履行了自身最基本的盛酒功能，另一方面又被賦予了惟妙惟肖的形式外觀，使之成為名副其實的宅屬雕塑藝術(shù)品。其中殷象尊在實用功能和美學(xué)意義上的結(jié)合做的最為徹底，也最為完美。日常盛酒器皿的實用外觀已經(jīng)完全被隱藏在雕塑的美學(xué)外觀之內(nèi)，使它的實用功能基本依附在了雕塑作品的意義下。類似的作品還有河北滿城漢墓出土的長信宮燈和漢當(dāng)戶燈，形式各異的漢代博山爐也可以說是既注重實用性，又注重審美欣賞的功效。需要指出的是，實用功能的指向往往是明確的，也是有的放矢的。宅屬雕塑的實用意義體現(xiàn)在占據(jù)有限宅屬空間的同時彌補了相應(yīng)空間的利用效率，為原有空間增加美學(xué)附加值。
周代殷象尊
上述是對宅屬雕塑實用功能外延擴展的探討，許多宅屬雕塑同樣有著關(guān)照內(nèi)心的作用。這類宅屬雕塑多以政治領(lǐng)袖、儒道釋等人物形象為代表，起到宅主希望的祈福和鎮(zhèn)宅等作用。目前在中國最為流行的應(yīng)該就是毛澤東雕像和關(guān)公雕像。前者作為開國領(lǐng)袖，在其形象中所映射的國人復(fù)雜心理應(yīng)該早已突破了單純對領(lǐng)袖的崇敬，而成為半神化的意義集合。后者則是在近兩千年的流傳過程中已然被神化的人物，既是武圣，也是財神，同時還被諸多行業(yè)追認(rèn)為守護(hù)神，寄托了大眾美好的情感訴求，錢紹武先生的《關(guān)公像》正是個中代表。正因如此，宅屬雕塑成為了既有生活實用性，又有精神慰藉性雙重功能的藝術(shù)形式。
錢紹武《關(guān)公像》
避開雕塑本身的意義不談，從宅主的角度出發(fā)看待宅屬雕塑。家宅中陳列的雕塑作品顯然也反映了作為“藏家”的房屋主人的一些自身情況。這涉及到個人乃至整個家庭的審美品位，受教育程度，文化背景，藝術(shù)素養(yǎng)，生活情趣，同時也在一定程度上體現(xiàn)出宅主的經(jīng)濟(jì)實力。可以說，好的宅屬雕塑不再是簡單的美學(xué)層面的藝術(shù)實體，還成為了一個實實在在地文化符號和指意表征，也成為宅主日常生活品質(zhì)的注腳。
總而言之，宅屬雕塑既不同于室外公共雕塑，也不能和一般意義下的室內(nèi)雕塑劃上等號。由于服務(wù)對象和所處空間的特點，這類作品不要求傳達(dá)強烈的意識形態(tài)，也不要求具有過于前衛(wèi)的文化內(nèi)涵，從而形成了獨具一格的美學(xué)品質(zhì)。首先，它符合雕塑藝術(shù)的一般創(chuàng)作規(guī)律，在承認(rèn)共性的前提下強調(diào)“審美”的意義，要滿足宅主健康美好的審美需求。同時它還要關(guān)注雕塑本身與宅屬環(huán)境的契合程度，要求宅屬雕塑能夠完全“沉浸”在“宅”中，二者相互結(jié)合，構(gòu)成融為一體的美學(xué)環(huán)境。除去審美意義外，宅屬雕塑還應(yīng)具備一定的功能性，這種功能性一者是注重實用意義的現(xiàn)實功能，再者是起到關(guān)懷人心的精神慰藉作用。這兩點的結(jié)合應(yīng)當(dāng)說是宅屬雕塑有別于其他雕塑的題中之義。最后，我們還應(yīng)該注意到，優(yōu)秀的宅屬雕塑與宅主身份之間有著一定的文化對等關(guān)系。這就使得潛在的“藏家”在選擇宅屬雕塑的同時會考慮到對應(yīng)自我身份定位和價值觀念的雕塑作品。一件宅屬雕塑也只有在滿足了以上一系列美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之后，象牙少女才能真正幻化為人，走入并融進(jìn)宅主的家庭生活中，成為家宅環(huán)境和居家生活不可或缺的一部分。