8月15日，“甲午·甲午——百年強國夢”在廣東美術館舉辦。為表現1894年到2014年中華民族百折不撓從未停息的強國探索，展覽選取了大量歷史畫進行展示。這樣一種情境下，豐富的歷史畫氣魄宏大、蕩氣回腸，幫助人們恢復歷史的記憶、重建精神的坐標;也是在這樣一種情境下，圖像時代歷史畫應該如何突破低層次的歷史圖解，從而走向當代，也成為人們關注的話題。
無論從涉及的題材、藝術家投入的精力還是作品引起的社會反響來看，歷史畫都是重要創(chuàng)作，美術界還有一種詼諧的說法，把歷史畫稱為“獲獎火力點”，意即在全國美展等重大展覽與評獎中，都有歷史畫的大量席位。那么，建國以來，中國歷史畫創(chuàng)作經歷了哪些變化?這些變化的原因何在?歷史畫創(chuàng)作的現狀與未來趨勢如何?在市場影響之下，歷史畫還有生存空間嗎?帶著這些問題，記者記者采訪了美術評論家吳楊波。
從學習前蘇聯(lián)美術，到試圖走出民族化之路
記者：建國之后，歷史畫創(chuàng)作出現了許多新的面貌，從全面學習前蘇聯(lián)美術，到試圖走出民族化之路，再到由主流題材變成多元化中的一元。請您為讀者們梳理一下這段過往。
吳楊波：歷史畫題材在中國過去是有的，例如歌功頌德式的《康熙出巡圖》，1949年之后，要為新政權制作的歷史畫創(chuàng)作，基本思路是照搬西方或者俄羅斯那套歷史畫創(chuàng)作的方法，主要強調的是“三一律”，也就是在特定時間、特定地點和特定人物之間發(fā)生的戲劇性的、關鍵性的場面。這種方式來自俄羅斯列賓等人建立的系統(tǒng)，上世紀50年代最早的一批歷史畫都是這樣畫的。
但是到了60年代初，我們發(fā)現中國的歷史畫題材創(chuàng)作完全照搬蘇聯(lián)模式行不通，原因是兩點，第一點是歷史畫題材創(chuàng)作需要畫人物群像，而這樣一種造型能力、對空間的把握能力，中國人還達不到俄羅斯人的水準;第二是當時中蘇關系惡化，有一個思潮是我們要畫出具有民族特色的歷史畫來，當時有一件著名的歷史畫，叫做《群英會上的趙桂英》，是油畫家與國畫家合作、向國畫家學習，通過國畫的理念來改變油畫的創(chuàng)作，大量吸取民間年畫的創(chuàng)作方式，用勾線、涂顏色的方式進行的。這種方式后來漸漸推廣開來，60年代中國的歷史畫變成這樣一種平面的涂色的年畫的樣式。
到了70年代，出現了一批“紅光亮”的創(chuàng)作，工農兵學員大量涌現，制作出一些速成的作品，由專家組奉命幫他們改畫。整個70年代歷史畫創(chuàng)作都比較粗糙，表面上看是回歸50年代的蘇聯(lián)模式，但是又做得不好。但特別值得一提的是，這個時期廣東的歷史畫創(chuàng)作，恰恰是在70年代大放異彩，包括湯小銘、潘家俊等畫家，他們技巧高超、風格柔和、更有人情味，受到全國關注。
到了1978年之后，歷史畫題材有了一個尾聲，就是傷痕美術，比如羅中立的《父親》，都還算是歷史畫題材，但個人色彩比較濃厚。我們廣東這邊，到了80年代之后歷史畫創(chuàng)作很快消失了，大家都搞現代主義去了。很有趣的是，當時80年代初剛剛露頭的一批人，尤其是以涂志偉他們?yōu)槭椎膸讉€人，廣州美院畢業(yè)畫了幾張歷史畫之后他們就出國了，然后在國外一個封閉式的環(huán)境中堅持歷史畫創(chuàng)作。涂志偉在翁源縣搞了個“涂志偉美術館”，里面有大批的他在國外創(chuàng)作的、他認為是真正的歷史畫，例如楚漢相爭之類的大型題材。這也算是我們廣東的一支奇葩了，其他省份都沒有這樣一個能夠跑到海外去堅持歷史畫創(chuàng)作的創(chuàng)作群體。
到了新千年之后，歷史畫創(chuàng)作有個回潮，這次回潮主要是當時文化部組織的重振歷史畫題材號召，“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”。可是到了廣東這邊，藝術家比較崇尚個性，我們可以看到，在廣東藝術家眼里，現代歷史畫變得非常多元，其基本格局是藝術家用自己原有的拿手的風格和題材，然后稍加改裝，讓作品帶有一些歷史痕跡。
“歷史畫如何走向當代”的命題剛剛開啟
記者：也就是說他們還是在畫自己真正擅長和感興趣的東西，只是給主題戴上一頂“歷史畫”的帽子而已?
吳楊波：對。這種官方的重新倡導，對廣東藝術家的影響不是很大。這個話題正好是我比較感興趣的。
我前幾天到北京，參加了一個在人民大會堂辦的紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年大型歷史題材的美術研討會，主辦方邀請了俄羅斯列賓美院梅爾尼科夫工作室歷史畫創(chuàng)作的所有的老師，大家一起來討論蘇聯(lián)這套歷史畫題材創(chuàng)作方法與中國的對比。
當俄羅斯人看到我們現在的歷史畫的時候，他們大吃一驚，他們覺得你們這個怎么能算歷史畫呢?歷史畫應該像古希臘悲劇那樣，是崇高的、反思的、反映深刻的人性的，藝術家應該是謙卑地躲在作品后面，要尊重歷史，不能太有個性。于是他們說：“你們太張揚了，藝術家風格太強烈了，我們看不到歷史。”而中國的藝術家也會發(fā)出反問：“你們所說的崇高感、悲劇意識，是從內心深處生發(fā)出來的嗎?在這個年代里，你們如何還能抱有這樣一種古老的意識呢?”
關于歷史畫何去何從的爭論確實存在著，實際上，這種爭論的實質是歷史畫如何走向當代。這個命題剛剛開啟，很值得我們探索。
廣東籍藝術家的歷史畫有一個特點：他們是真實的
記者：橫向地看，70年代廣東美術一枝獨秀，也包括歷史畫的創(chuàng)作。那么縱向地看呢?近代廣東美術中有沒有歷史畫的某種線索?
吳楊波：我要強調一下，在歷史畫的創(chuàng)作中間，廣東的確存在著一條線索。我關注過，廣東的藝術史上有幾個人畫歷史畫，這幾個人互相之間關系不大，但是如果你把這幾個人連在一起看的話，這條線索會變得非常有趣。
第一個人是李鐵夫，你知道他畫過《革命烈士蔡廷銳就義》;第二個人是古元，他在延安時期畫過一些延安生活的場景;之后是湯小銘和潘家俊，以及最后是郭潤文。
這些人都是畫過歷史題材的畫，但是在不同歷史時期，他們畫歷史題材作品的動機是不一樣的。李鐵夫自發(fā)投身革命，他畫烈士就義，是出于一種自發(fā)的憤怒;古元是共產黨培養(yǎng)出的偉大藝術家，他的歷史題材畫帶有一種用農民的視角觀察生活的親切感;湯小銘和潘家俊，是從知識分子的角度去把歷史進行一定的美化;從某種意義上來講，郭潤文的歷史畫反而是最像歷史畫的，因為他畫的《廣州起義》等作品中，反倒是有一種對歷史的沉思。
梳理這條線索之后我們就可以知道，歷史畫從來都不是一個單一的概念，每個人從自己的角度都可以畫出對歷史的判斷——或者是感性、或者是理性、或者是自我、或者是尊重對象。但是我們也可以從中看出，廣東籍的藝術家在畫歷史畫這個題材時至少有一個特點，他們是真實的。在他們的作品中，情感與對人性的表達比較飽滿，這點和北方的藝術家不太一樣。
知多點
歷史畫的歷史
中國自古就有歷史畫傳統(tǒng)，先秦是中國歷史畫的濫觴期。據郭沫若《矢簋銘考釋》研究，西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東國圖”。
進入現代以來，中國歷史畫實現了復興。“五四”以來，中國人物畫大量引進了西方寫實繪畫的素描造型技法，也改變了中國歷史畫的傳統(tǒng)面貌，逐漸形成了新的歷史畫傳統(tǒng)。如徐悲鴻的中國畫《愚公移山》和油畫《田橫五百士》、《魯迅與瞿秋白》等作品，采用寫實手法描繪歷史或傳說人物，借古喻今，寄托著畫家對民族精神的呼喚，對社會現實的悲憫，對仁人志士的景仰。梁鼎銘的歷史畫《北伐史畫》、《南昌戰(zhàn)績圖》等則直接為國民黨北伐、抗戰(zhàn)的政治軍事宣傳服務。
1949年中華人民共和國成立以后，為了鞏固新生的國家政權，歌頌中國共產黨領導中國人民艱苦奮斗的豐功偉績，在國家贊助下出現了革命歷史畫創(chuàng)作的高潮。董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、石魯的《轉戰(zhàn)陜北》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、鐘涵的《延河邊上》等作品，基本上采用徐悲鴻體系和俄羅斯蘇聯(lián)模式的寫實手法，也吸收了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意因素，創(chuàng)造了新中國歷史畫的經典。
“文革”期間的大量歷史畫把封建社會突出帝王形象的概念化程式推向極端，出于政治斗爭需要過分美化領袖人物，甚至不惜篡改歷史。但也有些作品突破了當時流行的概念化程式，如湯小銘的《永不休戰(zhàn)》。“文革”結束后出現了一批懷念深受人民愛戴的開國功臣的作品，如周思聰的《人民和總理》、張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》等;還有一些反思“文革”歷史悲劇的作品，如程叢林的《1968年×月×日雪》等。此后中國歷史畫雖然也有佳作陸續(xù)問世，總體創(chuàng)作態(tài)勢卻在市場經濟大潮中逐漸低迷。直到2005年國家文化部、財政部聯(lián)合實施“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”，中國歷史畫創(chuàng)作才重新開始復興。
江郁之認為，雖然歷史畫的教化功能使它更多的處于由政府主導完成的地位，但優(yōu)秀的歷史畫能在一定程度上突破程式的局限，注意不同人物性格的刻畫。歷史畫并非歷史事件的圖解，歷史事件僅僅是歷史人物活動的背景或舞臺。深入刻畫人物的性格心理特征，揭示人物的內在精神氣質，是歷史畫擺脫圖解歷史事件的根本出路。