去年，著名瑞士收藏家烏里·希克準(zhǔn)備捐贈(zèng)出1410多件當(dāng)代藝術(shù)作品，等待了大約一年之久，國(guó)內(nèi)美術(shù)館竟然沒(méi)有一家呼應(yīng)，而且還有傳言說(shuō)，烏里。西克的某些藏品水平低下、甚至不堪入目。事實(shí)是，這些作品都具有著很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性和變革性的，烏里西克是以西方的美術(shù)館藏經(jīng)驗(yàn)，綜合而客觀的囊括了中國(guó)近三十多年的藝術(shù)現(xiàn)代史的顛覆性變革，這些是中國(guó)官方美術(shù)館所無(wú)意識(shí)的、不可啟及的，或者是不敢于面對(duì)的。最后，這些藏品成功進(jìn)入香港九龍的當(dāng)代藝術(shù)區(qū)博物館M+藝術(shù)中心，同時(shí)也包括四十多件銷售部分的作品，終于完成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的完整有序，實(shí)現(xiàn)了亡羊補(bǔ)牢的貢獻(xiàn)。同時(shí)把西方美術(shù)館藏的先進(jìn)模式帶入中國(guó)，包括收藏的歷史完整性和學(xué)術(shù)客觀性觀念帶到中國(guó)。
由此事件可以看出，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展并沒(méi)有帶動(dòng)思想和文化的同步高速發(fā)展，文化滯后的現(xiàn)象漸漸顯現(xiàn)出來(lái)。目前的收藏市場(chǎng)是不健全的、與藝術(shù)現(xiàn)象是不能對(duì)等的。原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的影子還遺留在藝術(shù)審美中，無(wú)論官方還是個(gè)人，多數(shù)仍然沉浸在早年教育的審美慣性中，對(duì)新興觀念和新的藝術(shù)形式不愿意親近，甚至排擠打壓。可以說(shuō)中國(guó)當(dāng)前仍然存在著某些計(jì)劃藝術(shù)計(jì)劃審美的條條框框，官方或者某些私人美術(shù)館仍然受固有的文化思潮的藩籬禁錮，拿所謂主流文化的尺度來(lái)衡量現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，還不能對(duì)身邊新鮮發(fā)生的時(shí)尚和事件做出最快捷的藝術(shù)心理反應(yīng)。藝術(shù)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)或者媒體評(píng)論等也沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)為新興藝術(shù)種類或者變革視覺(jué)藝術(shù)作出新的歸類和定位。
藝術(shù)就象歷史長(zhǎng)河中的水，生生不息、潺潺雋永，從來(lái)就沒(méi)有重復(fù)過(guò)，也從來(lái)沒(méi)有一成不變過(guò)。正如哲人所說(shuō)：“沒(méi)有人在一生中走入相同的河流”。
回首近三十年，中國(guó)文革之后，自星星畫展和八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，改革開發(fā)和外來(lái)文化的沖擊，使中國(guó)社會(huì)進(jìn)入深刻的轉(zhuǎn)型期，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家沖破意識(shí)形態(tài)的長(zhǎng)期禁錮，大膽創(chuàng)新，吸收西方現(xiàn)代主義的觀念和形式，融匯中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)多元豐富的文化信息，當(dāng)代藝術(shù)成為新的文化現(xiàn)象和時(shí)尚元素。每個(gè)階段的藝術(shù)展覽的影響力都會(huì)在稍后的藝術(shù)設(shè)計(jì)和商業(yè)應(yīng)用中體現(xiàn)出來(lái)，成為一種時(shí)尚的導(dǎo)引。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有高下和雅俗之分，當(dāng)代更是如此。了解中西方美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，學(xué)會(huì)鑒別藝術(shù)品的優(yōu)劣和雅俗，理解傳統(tǒng)文化，接受現(xiàn)代文化，結(jié)合現(xiàn)代文化的社會(huì)背景，有效提高審美能力和自主思考辯識(shí)能力，是每一位現(xiàn)代人塑造高尚修養(yǎng)人格的必修課更是進(jìn)行先進(jìn)性教育的思想根源。
所以說(shuō)，中國(guó)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的思想理解和價(jià)值定位需要給予客觀的評(píng)價(jià)和合理的關(guān)注總結(jié)，每個(gè)轟轟烈烈的數(shù)十年的現(xiàn)代積累，必然會(huì)在將來(lái)成為新的傳統(tǒng)。為數(shù)十年后以及更久遠(yuǎn)的未來(lái)實(shí)現(xiàn)積極的意義。至于說(shuō)哪些作品是有價(jià)值的?哪些作品的觀念是先進(jìn)的，正是現(xiàn)在我們應(yīng)該發(fā)現(xiàn)和總結(jié)的，每個(gè)專家會(huì)有自己的獨(dú)到見(jiàn)地，通過(guò)對(duì)充滿生命和情感的作品的分析和研究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)能夠與先哲、能夠與前輩大師相披靡的現(xiàn)代人物。如果吾輩之間沒(méi)有大師出現(xiàn)，不是我們才學(xué)匱乏、知識(shí)淺薄，而是我們都缺乏發(fā)現(xiàn)和推舉的氣度和境界。
那么我們客觀的列舉分析幾位藝術(shù)家和他們的作品，與大家分享下，作為拋磚引玉，讓我們了解現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)，就象是二十年前的和田玉，是真正考驗(yàn)智慧和眼力的藝術(shù)媒介，是能夠承載現(xiàn)代文化發(fā)展的文化見(jiàn)證，它們就是在你不經(jīng)意的時(shí)候，出現(xiàn)在你的身邊，讓你震驚讓你思考!
中西文化交融
除了在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)叱咤風(fēng)云的八大天王以外，還有許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家或本土藝術(shù)家在嚴(yán)肅執(zhí)著地追求著來(lái)自傳統(tǒng)和現(xiàn)代的學(xué)術(shù)，比如：德籍華人藝術(shù)家劉永剛的“站立的文字”系列字碑藝術(shù)，博大雄偉、壯觀巍然，值得推薦。
著名美術(shù)批評(píng)家水天中評(píng)論說(shuō)：劉永剛抓住了漢字的基本結(jié)構(gòu)，漢字本身的間架結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)給人視覺(jué)上和精神上的啟示和聯(lián)想，這是屬于漢字本源的、最本質(zhì)性的一種形式特征的東西，值得充分關(guān)注和研究。劉永剛的雕塑放到不同的環(huán)境里有不同的感情氣氛，給人新的感受。比如放到廢墟里或者放在一個(gè)荒漠上，像內(nèi)蒙的被破壞的草場(chǎng)上，或者放到綠草如蔭，有花有流水的地方效果馬上不一樣，給人以聯(lián)想，作品不變，陳設(shè)環(huán)境變，給人的聯(lián)想和感受也就不一樣。
《美術(shù)研究》執(zhí)行主編，著名批評(píng)家殷雙喜說(shuō)：劉永剛的藝術(shù)修養(yǎng)和眼界起到了作用，所以他的品位和氣質(zhì)超越了一些平庸和俗氣的東西，從文字內(nèi)在的結(jié)構(gòu)去發(fā)現(xiàn)它的一種新的視覺(jué)的東西，這是視覺(jué)藝術(shù)家看文字，不是一般的書法家看文字，這是很有價(jià)值的方面。
陶詠白：中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，著名藝術(shù)批評(píng)家
漢字能夠那么雄偉的站在那里，一下子我覺(jué)得好像中國(guó)人站起來(lái)的感覺(jué)。這是我們那代人的心理。真正用文字為母體搞雕塑的，我覺(jué)得劉永剛是第一人。這么大批量的表現(xiàn)，與他國(guó)外的經(jīng)歷有關(guān)系。德國(guó)人用材料很講究，而且不斷的變化，所以能引起人們對(duì)繪畫藝術(shù)材料的興趣。劉永剛用書法為母體，用雕塑給我們打開了一個(gè)思路，這很有發(fā)展。
通過(guò)評(píng)論家的理論引導(dǎo)，讓我們了解到現(xiàn)代藝術(shù)除了藝術(shù)家本意以外，還有許多新意的詮釋，作品是有靈魂的，觀者與作品的互動(dòng)，產(chǎn)生了審美以外的價(jià)值，這點(diǎn)體現(xiàn)了當(dāng)代作品在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的現(xiàn)代理解，從而現(xiàn)代觀眾有了更多的參與性，想象力促使作品觀念無(wú)限延伸開來(lái)。
另外，還有云南畫家吳以強(qiáng)的紙漿綜合材料作品，它們是對(duì)當(dāng)代信息紙媒的最新詮釋，用紙的元素營(yíng)造出一種文化意境和思維的多元空間出來(lái)。
紙張與火藥的應(yīng)用、造紙術(shù)和印刷術(shù)的傳播都有直接兼密切的關(guān)系。紙張?jiān)谥袊?guó)文化的傳承脈絡(luò)中起著至關(guān)重要的作用，現(xiàn)在更多的紙與知識(shí)傳媒、信息技術(shù)有了深刻的聯(lián)系，作者發(fā)現(xiàn)了有印刷內(nèi)容的紙張作為一種信息媒材的觀念含義，把針對(duì)性內(nèi)容的書籍報(bào)刊破碎瓦解成為紙漿，成為塑造觀念圖形的原材料，與當(dāng)下、社會(huì)、時(shí)尚、人文互動(dòng)，鏡像般反映出人間百態(tài)、對(duì)敏感事件和焦點(diǎn)人物進(jìn)行質(zhì)疑或剖析，把直接的、強(qiáng)制的、真實(shí)的、虛偽的，一切的一切都化作混沌狀態(tài)的材料，讓我們更接近微觀微妙的精神境界，是一種在解構(gòu)主義風(fēng)格內(nèi)的后現(xiàn)代語(yǔ)言，獨(dú)樹一幟個(gè)性另類，系統(tǒng)縝密的關(guān)注情感的潛意識(shí)和物質(zhì)的本質(zhì)涵義。
材料本身是物質(zhì)的，是純粹的，濃淡拼布，錯(cuò)落構(gòu)成形式的美感。但是由于賦予了某個(gè)事件和某個(gè)時(shí)間的特殊意義，從而具有了傳遞觀念和隱藏寓意的文學(xué)形式。在材料美學(xué)和形式美學(xué)中加入了觀念的部分，
阿正藝評(píng)：鄭成武
《家園·紙境系列-2》(綜合材料，2009年，110X2025px)。無(wú)處藏身，身體是靈魂的累贅。很長(zhǎng)時(shí)間，人類都把身體當(dāng)作罪惡的載體。把肉體蒸發(fā)掉吧，這樣靈魂就可以不受拖累，自由飄蕩。灰暗寂靜的山坳，蜷曲著沒(méi)有重量的人體——也許已經(jīng)不是人體，而是靈魂本身。這樣人就能“詩(shī)意地棲居”嗎?靈魂就能有所皈依嗎?渴望家園、渴望原始的寧?kù)o。
文軒評(píng)論：這是批判與荒誕的回聲，是超現(xiàn)實(shí)與多維空間的碰撞，不同灰度的紙漿造就了傳統(tǒng)書畫“墨分五色”的氣韻，主觀營(yíng)造的寧?kù)o空間似乎脫離了地球的引力，視覺(jué)是傳統(tǒng)的、觀念是現(xiàn)代的、材料是實(shí)驗(yàn)性的，無(wú)論是對(duì)生存狀態(tài)的思考還是對(duì)文人自我意識(shí)的表現(xiàn)，都真真切切的記錄了心靈的軌跡，也有力的表現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性和思維方式，是寶貴的精神杰作。
但凡有獨(dú)特繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家必然有其獨(dú)特的經(jīng)歷和不同的觀念。美籍華裔藝術(shù)家孫大為就是這樣的。年輕時(shí)的軍旅生涯經(jīng)歷和留學(xué)海外多年的生活改變了畫家的性格和觀念，藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起源于對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深刻理解和對(duì)西方美術(shù)現(xiàn)象的深入探索，運(yùn)用重復(fù)的圖式也許是始于過(guò)往革命的激情，疏密參差顯示出視覺(jué)的節(jié)奏，過(guò)去那斜雨如織的筆觸扁平的成為紅、綠、灰三色的剪影，剪紙的圖形漂浮在主觀臆造的記憶空間中，一定是豐富的履歷拓寬了思維的路徑，才使重復(fù)的波普力度在現(xiàn)實(shí)視覺(jué)和過(guò)往記憶中同時(shí)激起了波瀾。