蒙德里安(PietMondrian)是最杰出的現(xiàn)代主義藝術(shù)家之一，但同時(shí)，他也是被人誤解最多的一個(gè)。不過(guò)，泰特利物浦美術(shù)館蒙德里安大展的聯(lián)合策展人邁克·懷特表示，我們每個(gè)人或許都能從真實(shí)的蒙德里安那里受益一二。
蒙德里安在別人眼中總是挺有距離感的，甚至有些缺乏人情味。他的畫看起來(lái)并不那么具有表現(xiàn)力——人們總說(shuō)它們“沒(méi)有情感”或者是“機(jī)械計(jì)算出來(lái)的”。然而，根據(jù)我這些年來(lái)對(duì)蒙德里安藝術(shù)生涯的研究，我相信真相不是這樣的。泰特利物浦美術(shù)館的這個(gè)“蒙德里安與他的工作室”大展是第一個(gè)近距離聚焦藝術(shù)家工作環(huán)境的展覽。通過(guò)策展讓我確信，如果我們仔細(xì)去看蒙德里安的藝術(shù)實(shí)踐，我們不但可以更好地理解他，甚至還可以從中得到一些有益的啟發(fā)。
聽(tīng)從內(nèi)心的聲音
之前關(guān)于蒙德里安的幾乎所有展覽都嚴(yán)格地按照時(shí)間順序進(jìn)行展示；當(dāng)你看著他的畫作按著年份一字排開(kāi)，不由覺(jué)得他一路走向抽象是那么穩(wěn)妥。而將每一幅畫作簡(jiǎn)單視作是理所當(dāng)然地下一個(gè)階段，便會(huì)陷入這樣的誤區(qū)：仿佛蒙德里安的最終成就在一開(kāi)始就已胸有成竹。可實(shí)際上，他標(biāo)志性的風(fēng)格是他的發(fā)現(xiàn)，而不是他按部就班計(jì)劃出來(lái)的。
有一些重要時(shí)刻往往遭到忽略：當(dāng)年蒙德里安豪賭一把，決心離開(kāi)荷蘭而去巴黎當(dāng)藝術(shù)家。沒(méi)有什么比這更冒險(xiǎn)的了。當(dāng)他1911年圣誕前夕踏上南下的火車時(shí)，他丟下的是他的未婚妻以及業(yè)已成熟的事業(yè)，那一年他39歲。
走下火車的時(shí)候，那已經(jīng)是一個(gè)全新的蒙德里安了。他深吸一口巴黎煙霧繚繞的空氣，甚至硬生生地從自己的名字——“Mondriaan”——中減去一個(gè)“a”以誓轉(zhuǎn)型。
他一改以往相對(duì)舒適的生活方式，轉(zhuǎn)而蝸居進(jìn)了一個(gè)由藝術(shù)家工作室組成的簡(jiǎn)陋街區(qū)，在這座城市中鮮有人際交往，然而他的個(gè)人成就感卻與日俱增。他在藝術(shù)上進(jìn)入了一個(gè)激動(dòng)人心的高產(chǎn)期。到巴黎不久后，他就在給友人的信中寫道：“在這樣一座大都市里，你可以那樣完美地做你自己。”
作為一名藝術(shù)家，蒙德里安的成就與他的另一種努力密不可分，那就是為自己富有創(chuàng)意的作品營(yíng)造一個(gè)對(duì)的氛圍。
在他的職業(yè)生涯早期，蒙德里安曾經(jīng)花了一年時(shí)間，抽身離開(kāi)他繁忙的阿姆斯特丹生活，搬去荷蘭南部布拉邦省的鄉(xiāng)村過(guò)起了田園生活。他學(xué)著去適應(yīng)更簡(jiǎn)單的物質(zhì)條件，去發(fā)現(xiàn)樸素生活的價(jià)值。回到阿姆斯特丹后，他開(kāi)始精簡(jiǎn)自己的工作室，使其成為一個(gè)更適合冥想的空間。
之后在1920年代，蒙德里安的巴黎工作室便成了藝術(shù)家、評(píng)論家和藝術(shù)愛(ài)好者的朝圣之地。他逐漸將其改造成一個(gè)純粹的審美之地。蒙德里安根據(jù)自己的繪畫風(fēng)格在墻上裝飾彩色的鑲板，甚至和各種家具交叉重疊。客人們往往看得入迷。藝術(shù)家本·尼科爾森(Ben Nicholson)曾回憶起初訪蒙德里安工作室后的感受，那是一種“驚人的安寧”。
1938年，蒙德里安考慮到戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，特別是自己已經(jīng)被納粹貼上了“墮落”藝術(shù)家的標(biāo)簽，而被迫離開(kāi)巴黎。他飛往倫敦又輾轉(zhuǎn)來(lái)到紐約，一路上又落下了比之前更多的財(cái)產(chǎn)，但面對(duì)這些損失，他心平氣和。
在蒙德里安最后的那些工作室里，他在進(jìn)行任何創(chuàng)作之前首先要做的就是去營(yíng)造一個(gè)對(duì)的環(huán)境。
不急，慢慢來(lái)
蒙德里安的一些畫作只不過(guò)寥寥兩三條線，比如他的《紅、 黃、藍(lán)構(gòu)圖C(No.III)》。你可能認(rèn)為他只需要花幾分鐘就能畫出這幾條線了。但經(jīng)過(guò)我反復(fù)研究蒙德里安的畫面，不斷發(fā)現(xiàn)他構(gòu)圖和上色時(shí)所留下的微妙痕跡，這是我以前沒(méi)有注意到的——這是他耗費(fèi)大量時(shí)間作畫的證據(jù)。他并沒(méi)有用尺作畫，也沒(méi)有套用任何格式來(lái)測(cè)度出這些圖案；他所憑借的只是他幾十年藝術(shù)實(shí)踐所積累下來(lái)的判斷力。你可以根據(jù)畫作表面漂亮的肌理——上面的筆觸清晰可見(jiàn)——看出它們是手工繪制的。色彩也從來(lái)不是現(xiàn)成顏料直接擠出來(lái)了事，而是各種顏料混合后細(xì)膩層疊出來(lái)的效果。
當(dāng)然，蒙德里安的創(chuàng)作方法有時(shí)也會(huì)帶來(lái)麻煩。1932年，美國(guó)著名藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人西德尼·詹尼斯(Sidney Janis)去他的工作室買畫，藝術(shù)家告訴他，他喜歡的那張畫還沒(méi)完全畫好。一小塊藍(lán)色還需要再上一遍色——“可我等了一整年都沒(méi)能得到這張畫！” 詹尼斯后來(lái)回憶。
保持正確的平衡
蒙德里安的繪畫是關(guān)于平衡的藝術(shù)。是的，他在畫面上一個(gè)部分和另一部分的關(guān)系處理上花了很多心思，但這只是其一。值得注意的是，蒙德里安總是避免對(duì)稱。他經(jīng)常在畫布的一邊呈上大塊的色彩，在畫面中央則不費(fèi)太多筆墨。
1920年，蒙德里安和另一個(gè)藝術(shù)家就這個(gè)問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)論，起因是他的一幅畫(我們不敢肯定是哪一張，不過(guò)可能和《No VI/構(gòu)圖No II》很接近)：“他說(shuō)(那幅畫)畫面不平衡，黃色和紅色有點(diǎn)沖，不和諧……我隨即告訴他我們追求的是不一樣的和諧；他說(shuō)只有一種和諧。”
是的，注重比例來(lái)處理畫面是好事，但不能以犧牲活力和創(chuàng)造力為代價(jià)。蒙德里安想要避免的正是不斷重復(fù)一個(gè)相同的結(jié)構(gòu)。相反，他總是挑戰(zhàn)觀眾的固有認(rèn)知，迫使他們重新思考。如果以一物抵消一物的方式去達(dá)到畫面平衡，那是很容易的。但蒙德里安的思路更加開(kāi)闊，他讓所有元素都參與進(jìn)來(lái)，這也促使他不停地作畫并不斷琢磨出新的處理方法。
對(duì)其他思想保持開(kāi)放的心態(tài)
蒙德里安是一個(gè)舞蹈迷。他瞧不上多愁善感的探戈，而鐘情于爵士，特別崇尚查爾斯登舞——其以奔放熱情而著稱。“所有的現(xiàn)代舞蹈在如此有力快速的舞步面前都顯得軟綿無(wú)力。”蒙德里安如是說(shuō)。1920年，一名記者造訪蒙德里安的工作室，蒙德里安拿給他看一幅畫，想給它取名為“狐步舞”。這位記者十分認(rèn)可：“它有著同樣的現(xiàn)代感和節(jié)奏感，有規(guī)律地來(lái)回往復(fù)。”
1920年代中期，蒙德里安得到了一架留聲機(jī)，便開(kāi)始購(gòu)入唱片，于是他的工作室不僅是個(gè)作畫的地方，還變成了一個(gè)舞廳——人們有必要多思考一下這兩者之間的聯(lián)系，它們都不約而同地將固定規(guī)范與自由表達(dá)完美結(jié)合。盡管人們常常覺(jué)得，蒙德里安似乎是有意要將藝術(shù)精簡(jiǎn)到它最本質(zhì)的狀態(tài)，但其實(shí)，他對(duì)藝術(shù)與其他文化形式之間的關(guān)聯(lián)非常敏感，也很樂(lè)意向它們借鑒。
(姜岑 翻譯)