約自1960年代前后，F(xiàn)luxus、新前衛(wèi)與實(shí)驗(yàn)電影等藝術(shù)思想與潮流，就開(kāi)始大量使用文件檔案於其藝術(shù)活動(dòng)與展演中，其普遍特色為：重觀(guān)念而非形式，并且摒棄視覺(jué)再現(xiàn)(如果不只是超越的話(huà))，進(jìn)而朝向物質(zhì)性(materiality)與非物質(zhì)性的辯證。所謂「文件檔案」也包括影像檔案，只是它們往往被視為一種「紀(jì)錄式」(真實(shí)的)以及「補(bǔ)充式」(說(shuō)明的)影像材料，某方面而言缺乏了對(duì)美學(xué)形式的關(guān)注。本文欲從現(xiàn)代藝術(shù)史的脈絡(luò)著手以提供一個(gè)歷史框架，爬梳現(xiàn)代藝術(shù)一直以來(lái)對(duì)於再現(xiàn)體系的批判，以及其如何做為一種精神遺產(chǎn)而影響了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)於文件檔案的高度興趣。
現(xiàn)代藝術(shù)的遺產(chǎn)：
從(新)前衛(wèi)藝術(shù)到(后)觀(guān)念藝術(shù)
大量採(cǎi)用文件檔案的展演，或多或少是反視覺(jué)的(anti-optical)；它反對(duì)了傳統(tǒng)藝術(shù)史(及其空間，如美術(shù)館等「典藏」空間)所賴(lài)以生存的再現(xiàn)體系之(借用懷柏的話(huà))「視網(wǎng)膜」面向。然而，在一九二零年代前后十?dāng)?shù)年，前衛(wèi)藝術(shù)無(wú)所不包的總體藝術(shù)概念、基進(jìn)的政治形式之探索，以及對(duì)於各種文化架構(gòu)的符碼化(與再解碼)等觀(guān)念原則成為濫觴之后，藝術(shù)世界對(duì)於「再現(xiàn)」的探索也愈加復(fù)雜，它牽涉了符號(hào)學(xué)、精神分析，且一路伴隨了藝術(shù)社會(huì)史、新藝術(shù)史與視覺(jué)文化研究等理論變革。因此，我們有必要回到前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行探源，特別是其總體所致力，關(guān)於再現(xiàn)之「危機(jī)」：各種「新」(替代的)藝術(shù)形式之誕生。就藝術(shù)史而言，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著一段過(guò)渡，前者對(duì)政治性議題、時(shí)事的關(guān)注，更勝於后者對(duì)於表現(xiàn)形式上的興趣；反之亦然。就更細(xì)緻且必要的討論而言，需將前衛(wèi)藝術(shù)置於體制批判的視角框架中，檢視其對(duì)總體政經(jīng)文化狀況的回應(yīng)與影響。
懷柏(Peter Weibel)從精神分析的角度切入，反對(duì)過(guò)於直接簡(jiǎn)單地將視覺(jué)再現(xiàn)視為圖像的(iconic)再現(xiàn)，而將前衛(wèi)到新前衛(wèi)藝術(shù)的再現(xiàn)模式之轉(zhuǎn)變，定調(diào)為一種對(duì)於戰(zhàn)(時(shí))后創(chuàng)傷的防衛(wèi)機(jī)制，或者，更正確地說(shuō)是其中的「反向作用」(reaction formation)。它透過(guò)對(duì)於再現(xiàn)系統(tǒng)與工具的破壞，表現(xiàn)一種對(duì)創(chuàng)傷記憶(或者「被壓抑的」)的忽略與遺忘，所以我們看到畫(huà)布的破壞、各種媒材的解構(gòu)，以及行動(dòng)繪畫(huà)方法等，這一切都可被視為一種替換、迴避、扭曲，或偽裝。
對(duì)於再現(xiàn)系統(tǒng)的翻轉(zhuǎn)，某種程度上也導(dǎo)致至今仍舊掌握當(dāng)代藝術(shù)狀況的觀(guān)念藝術(shù)(conceptual art)之生發(fā)；后者除了對(duì)再現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行幾近解剖式的拆解，也主張捨棄視覺(jué)形式。捨棄形式，即是對(duì)現(xiàn)代主義范式之顛覆，且重新宣告了內(nèi)容傳達(dá)的首要地位；換言之，現(xiàn)代主義所標(biāo)舉的藝術(shù)「自治性」(autonomy)也隨之轉(zhuǎn)移，從藝術(shù)品自身的美學(xué)范式來(lái)到了當(dāng)代觀(guān)者與策展(人)所共筑的視線(xiàn)政治范疇，并且以「作者權(quán)」(authorship)的另類(lèi)形貌再次現(xiàn)身。沿著現(xiàn)代藝術(shù)(史)對(duì)於再現(xiàn)系統(tǒng)的批判，我們或許可拉出一條歷史的辯證軸線(xiàn)：從前衛(wèi)藝術(shù)、新前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，最后到觀(guān)念藝術(shù)。歐思布恩(Peter Osborne)則自其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)式解讀，為我們提供一道從「美學(xué)的」(aesthetic)到「歷史-本體論的」(historical-ontological)之辯證性光譜，且宣稱(chēng)我們處?kù)丁负笥^(guān)念藝術(shù)的跨媒體情境」(transmedia condition of postconceptual art)。在其議程裡，提示了后觀(guān)念藝術(shù)有六項(xiàng)承襲自觀(guān)念藝術(shù)之批判性遺產(chǎn)的質(zhì)性，其中對(duì)「觀(guān)念」的標(biāo)舉，以及對(duì)美學(xué)形式(與材料)的消解之「反美學(xué)」概念，或許可用以理解當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)於文字語(yǔ)言的重新關(guān)注，以及對(duì)視覺(jué)形式的「反美學(xué)」傾向；后者也暗示了一個(gè)潛在的當(dāng)代命題：客體導(dǎo)向的(object-oriented)物質(zhì)主義等面向。
影像戰(zhàn)爭(zhēng)：美術(shù)館、策展人與大眾媒體
許多學(xué)術(shù)討論向我們證明了，前衛(wèi)藝術(shù)的政治性遺產(chǎn)已被當(dāng)代藝術(shù)所承襲，其中葛羅伊斯(Boris Groys)在當(dāng)代藝術(shù)中找到與政治的關(guān)鍵性鏈結(jié)，即黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)意義下的「為(被)承認(rèn)而斗爭(zhēng)」(struggle for recognition)。其不僅超越對(duì)(市場(chǎng)意義下)有形商品的追求，也不只是自我滿(mǎn)足的慾望，而是為了「社會(huì)合法性」(socially legitimate)的爭(zhēng)奪。就此意義而言，過(guò)去的前衛(wèi)藝術(shù)則致力於追求各種藝術(shù)形式與方法的合法性；意即，平等的美學(xué)權(quán)力(equal aesthetic rights)。而前衛(wèi)藝術(shù)一開(kāi)始的戰(zhàn)場(chǎng)即是開(kāi)始於美術(shù)館空間：一個(gè)由小眾品味所領(lǐng)導(dǎo)的封閉空間，共同祕(mì)密地決定了藝術(shù)的命運(yùn)。美術(shù)館是一需要被突破的美學(xué)堡壘，神祕(mì)且獨(dú)裁。
葛羅伊斯隨即宣稱(chēng)，在我們的時(shí)代裡，美術(shù)館政權(quán)所主導(dǎo)的美學(xué)范準(zhǔn)已然被大眾媒體所罷黜，后者取代了前者成為今日最大的影像場(chǎng)域—當(dāng)代影像生產(chǎn)與流通的大型機(jī)器，且更勝當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)。影像媒體在過(guò)去也是前衛(wèi)藝術(shù)用以攻破美術(shù)館的主要武器之一，除了因?yàn)樗梢员粡?fù)制與剪輯、輕易地進(jìn)入到體制(當(dāng)時(shí)的主要體制批判對(duì)象就是美術(shù)館)，更主要的原因乃在於它代表了「偶像/圖像破壞」(iconoclastic)的一方—它們捨棄了「靈光」(aura)，也致使那些建立在所謂「美」的藝術(shù)品之上的美學(xué)準(zhǔn)則逐漸崩壞。媒體致生(media-generated)的新影像系統(tǒng)暨品味帶著原生的使命，自始即致力與美術(shù)館及當(dāng)時(shí)的學(xué)院品味進(jìn)行抗?fàn)帲蝗欢鶕?jù)葛羅伊斯，在當(dāng)代建基於網(wǎng)路基礎(chǔ)的大眾影像市場(chǎng)內(nèi)，其任務(wù)則已改變，從過(guò)去的對(duì)抗來(lái)到了「保衛(wèi)」。自此，自由市場(chǎng)的當(dāng)代影像媒體場(chǎng)域，遂成為一種更復(fù)雜、更曖昧，且更難攻破的領(lǐng)導(dǎo)品味。
表面上，網(wǎng)路時(shí)代的影像流通與可及性，看似提供了一個(gè)影像民主的基石，藝術(shù)家們可以輕易地曝光，以及增加更多的觀(guān)眾；各種理論與思想，也可更快速地被散播。但也正因?yàn)槿绱耍珠_(kāi)啟了另一波圖像崇拜與破壞的戰(zhàn)爭(zhēng)；只是，攻防的對(duì)象已改變，此時(shí)大眾媒體所擁護(hù)的「影像平等權(quán)」，卻成為當(dāng)代藝術(shù)家的夢(mèng)魘。影像的自由流通也意謂著其「武斷」(arbitrariness)與「無(wú)涉」(irrelevance)的特性，意即作者的創(chuàng)作脈絡(luò)及其僅存的靈光被阻絕在毫無(wú)界線(xiàn)可言的邊界外，以及消散在保持空間距離的詭譎瞬時(shí)網(wǎng)絡(luò)中(有時(shí)也不是真的即時(shí))。這樣的狀況致使藝術(shù)家某種程度失去了創(chuàng)造性，失去了「打破禁忌，激發(fā)、動(dòng)搖或拓展藝術(shù)邊界的可能性」。葛羅伊斯給此弔詭現(xiàn)象下了有效的評(píng)斷：「此對(duì)所有影像平等開(kāi)放的政權(quán)，不僅已經(jīng)被視為追隨現(xiàn)代性的藝術(shù)史邏輯之終極目標(biāo)(telos)，卻也是其終結(jié)性的否定(terminal negation)。」
圖像的崇拜(或擁護(hù))(iconophilia)與破壞，是藝術(shù)世界自我滾動(dòng)的精神驅(qū)力之一，也是藝術(shù)史論述所仰賴(lài)的基礎(chǔ)。其反映的不僅是可見(jiàn)的權(quán)力競(jìng)奪場(chǎng)域，如美術(shù)館空間內(nèi)的展示主導(dǎo)者(傳統(tǒng)的館長(zhǎng))所涉及的「排除」機(jī)制，或者如當(dāng)代的策展人與藝術(shù)家對(duì)於藝術(shù)詮釋的角力，也提示我們應(yīng)加以考量圖像的內(nèi)在階級(jí)斗爭(zhēng)。在西方圖像學(xué)的批判性討論脈絡(luò)裡，影像再現(xiàn)或許經(jīng)常被視為對(duì)理念(真實(shí))的扭曲、分歧與庶出。然而，當(dāng)代大眾媒體的影像生產(chǎn)卻時(shí)時(shí)提醒觀(guān)者：它們是千真萬(wàn)確的。這并非說(shuō)媒體影像不會(huì)造假，而是說(shuō)它帶來(lái)了更多的「合法性」。(有多少人會(huì)懷疑Youtube上由素人所制作、上傳的影像真實(shí)性呢？)「文件檔案」與「媒體影像」共同確保了觀(guān)看的視線(xiàn)。
時(shí)間紀(jì)念碑：當(dāng)代策展人的動(dòng)作與姿態(tài)
媒體影像與文件檔案所允諾的「合法性」以及「檔案紀(jì)錄」(documentation)，一方面排除了圖像於視覺(jué)文化研究在二零世紀(jì)末葉成為濫觴之后的優(yōu)位性，一方面也為當(dāng)代策展人提供了權(quán)力背書(shū)，成為壓垮藝術(shù)靈光的最后一根稻草。根據(jù)葛羅伊斯的說(shuō)法，策展人是最新一代的圖像破壞者；而他不僅破壞了藝術(shù)靈光，也某種意義上取代了藝術(shù)家的位置。就現(xiàn)代藝術(shù)史的脈絡(luò)而言，「當(dāng)代策展人是現(xiàn)代藝術(shù)家孕育的子嗣」，即使他沒(méi)有同時(shí)承襲其先人的靈幻魔力。當(dāng)藝術(shù)品成為文件檔案、當(dāng)藝術(shù)品不再具有靈光(即失去靈魂)，策展人的責(zé)任或許就不再是史澤曼(Harald Szeemann)定義下的「照料靈魂」(care for the soul)，而是一個(gè)不具神性的當(dāng)代考古╱現(xiàn)學(xué)者，也因此更逼近現(xiàn)世。
策展人重新進(jìn)入美術(shù)館，如同進(jìn)入到時(shí)間場(chǎng)所(獨(dú)立於現(xiàn)世的)，進(jìn)而豎立起當(dāng)代的紀(jì)念碑。另一方面，近來(lái)漸趨頻繁的策展動(dòng)作之自我揭密(如后臺(tái)般被展示)，某方面似乎也宣告策展(人)的無(wú)效性，即「了無(wú)痕跡」地使藝術(shù)品如同一客體材料而顯現(xiàn)，極端地講就是所謂的零策展(zero-curating)：削減策展人的角色，也將藝術(shù)品(其對(duì)象為文件檔案)置放於各種可能的開(kāi)放性策展脈絡(luò)，隨著時(shí)間歷程、展示地點(diǎn)、策展人的不同而變化。
從這角度來(lái)看，策展人則更像是被登錄在時(shí)間檔案中，且揮之不去的幽靈。