第十三屆卡塞爾文獻展所引發(fā)的爭論仍未散去，圍繞著策展人卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維的爭論很有代表性，我無意為第十三屆卡塞爾文獻展辯護什么，而僅僅是通過以上的爭論談一談何為策展。展覽首先要處理好的是作品本體和展覽主題的關系，這是一個雞生蛋和蛋生雞的問題。前者注重藝術家作品本身的本體論價值，后者更傾向于策展人的方法論選擇。嚴格說來一個好的展覽一定是兩者之間的和諧，然而針對中國當下，我們往往能找到藝術家，看懂一兩件藝術作品，但是卻很難制定出一個有價值的策展主題，這是方法論缺失的問題。卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維的第十三屆卡塞爾文獻展即便是主題先行，但至少也堅持了自身的黨派性，完成了一件和她長久以來所堅持的方法論息息相關的“大制作”，這遠遠好過一些國內(nèi)策展人的碌碌無為。國內(nèi)對策展人不加任何限制，以至于這個名詞可以用“粉刷匠”、“掃地大爺”、“場務”取而代之。
當下的策展人很喜歡拿“客觀呈現(xiàn)”、“作品本體”做擋箭牌，但須知狹隘的作品中心論如果走偏了很容易包含著某種危機，即策展人的不作為。策展人在當下似乎已經(jīng)成為了一個空洞的代名詞，如果在后現(xiàn)代我們常說“人人都是藝術家”，那么現(xiàn)在“人人都是策展人”，可悲的是后者的詞性已經(jīng)具有明顯的貶義色彩。對于一項展覽的籌備，從早期融資，到選擇場地再到對藝術家大雜燴的一鍋端，策展人比拼的是體力而不是腦力。
江蘇衛(wèi)視有一檔很火的節(jié)目叫做“最強大腦”，那么我們似乎可以為當下很多策展人專開一場欄目叫做“最強小腿”了。在調(diào)侃過后我們要反思，鋪天蓋地的雙年展、平行展、外圍展、地方展、群體展、學院展等等，有幾個展覽是真正具有討論價值的。從大的角度來講這是對藝術史的傷害，從小的角度來看這是對你的“金主”和藝術家的再傷害，藝術家和投資者投入的財力、物力、作品、時間換回的卻是一場沒有觀眾甚至是不值得有觀眾的小丑鬧劇，策展人無限風光賺的盆滿缽盈，卻與揮舞著大刀的儈子手無異。一個好的展覽對策展人的要求是很高的，策展人一定要有素養(yǎng)要有理論基礎，更重要的是要明確你的方法論，將每一個展覽都變成一個討論問題的平臺，這才是有益的。
第二個需要討論的是藝術家在展覽中的自主性問題。這也是卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維在第十三屆卡塞爾文獻展中所面臨的最重要的指責。當代藝術、策展都在反復強調(diào)一種平等觀，即策展人、批評家和藝術家的平等對話、藝術家和所表現(xiàn)的群體的平等對話。其目的是消解高高在上的俯視視角，一個全知全能的上帝和邏各斯中心主義。但這里需要區(qū)分的是，策展人直接干涉藝術家的創(chuàng)作和策展人根據(jù)展覽主題對藝術家的主動選擇。前者是一種暴力強權的策展邏輯，而后者則是中國當代策展所欠缺的。
在當下我們所缺少的正是“做選擇”而不是“不選擇”。當所有的展覽都做得像開party，牛鬼蛇神逐一露面，這就失去了展覽本身的價值。對展覽主題的擬定應該是深藏方法論的邏輯，通過一次展覽整合一些問題或者提出一些問題，哪怕錯誤都沒有關系。所謂藝術家的自主性其實是一個悖論，任何理論都會具有排他性，展覽亦然。或者我們可以轉(zhuǎn)換一個視角，根本就不存在絕對不自主的藝術家也不存在絕對自主的策展人。
如果我們擴大一下現(xiàn)代接受理論的外延，作品是一個開放的場，一個召喚結構。除去作品本體和觀者之間的互動關系，策展人其實充當?shù)氖莾烧咧g的一座橋梁。一次策展行為就是策展人對它所選擇的藝術作品群再創(chuàng)作的過程，策展人將作品群邏輯化、系統(tǒng)化，用理論提出問題，配合藝術作品本身，兩者之間是一個不可分割的整體，這個整體在展覽開幕之后共同面對觀者的二次闡釋。展覽中藝術家所擁有的自主性并不是被策展人決定的，更深一層的是藝術制度問題。例如說在美協(xié)制度下一年如此眾多的“命題作文”展，我們總是譴責這些展覽的強制性和藝術家對策展趣味的迎合。可我們卻很少考慮產(chǎn)生這種現(xiàn)象的土壤，我們?nèi)狈σ粋€藝術家主動拒絕的土壤。傳統(tǒng)藝術家無法回避美協(xié)體系下展覽的誘惑力，一個蓋著中國美協(xié)印章的證書勢必為傳統(tǒng)藝術家開啟一段美好的前程。當代藝術家亦然，最可怕的不是策展人對藝術展覽過多的介入，而是當這種介入產(chǎn)生之后，藝術家無法拒絕只能迎合。一個健康、健全的藝術制度必然允許藝術家和策展人的雙向選擇，當所有的展覽都不再制造噱頭，為學術而學術，策展人和藝術家，理論和實踐必將相輔相成，當然這只是一個理想的狀態(tài)。
最近有本新書叫做《策展改變藝術——策展的可能性》，這是一本在當下混亂的策展界難得清醒的著作。這本書收錄了策展人王南溟、馬琳于2011年至2013年在上海大學美術學院99創(chuàng)意中心舉辦的10個展覽和3個聯(lián)動展覽項目，書中提到了一種新穎的策展理念。在傳統(tǒng)的藝術傳播學中，我們總是將藝術機構的功能局限在審美場域、視覺呈現(xiàn)、價值仲裁等方面，卻忽略了機構本身的開放性。一個空間除了展示作品之外還能做什么?99創(chuàng)意中心走了另外一條路，將整個空間開放為討論社會問題的平臺。它所選擇的藝術家雖然來自不同的領域，但卻都有著明顯的社會藝術傾向。而策展人是對這些藝術作品的再闡釋者和有力推動者。例如說批評家兼策展人王南溟是做“批評性藝術”的，也是更前衛(wèi)藝術的推動者;而策展人馬琳則長期從事藝術制度研究，他們的研究方法都與社會場域息息相關。“批評性藝術”強調(diào)一種先鋒態(tài)度，用藝術的手段引發(fā)社會問題意識，藝術要為社會民主發(fā)展提供維度，博伊斯的“社會雕塑”也是這個范疇。“社會雕塑”就是社會性藝術，這是一種責任而不是去掌握一種有形的材料，藝術家、民眾參與到社會的改造中去，用藝術的手段去模塑和確定我們在其中生活的世界;而藝術制度研究本身就從屬于藝術社會學范疇，這種研究方式是跳出單一的藝術作品看其外的宏觀場域，應用于批評上是挖掘產(chǎn)生作品背后的機制，以及資本與權力的運作。策展人明確的批評方法論可以強化對一個作品的討論深度，同時也是對作品的一種解答。開放整個展示空間，將其改造為作品所引發(fā)的社會問題的第二現(xiàn)場、一個大眾可以參與的公眾平臺。這樣一種三位一體的運作，無疑為當下策展界指明了一個方向，當然學術性的空間和專業(yè)的策展團隊，我們還需要更多。（文/沈森）