與我們所熟悉、習(xí)慣的傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)、雕塑相比，現(xiàn)代藝術(shù)怎么看也“不像”藝術(shù)。不再有一個(gè)即成的有長(zhǎng)、寬、高的作品等待觀眾的品評(píng)，而毋寧是由聲音、言語(yǔ)、行動(dòng)以及氣味等因素濃縮在一起的一個(gè)過(guò)程、場(chǎng)景。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞、評(píng)價(jià)往往有明確的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)我們置身于現(xiàn)代藝術(shù)的場(chǎng)景中時(shí)，我們占有的傳統(tǒng)的解釋資源越多，我們就越無(wú)所適從。現(xiàn)代藝術(shù)最遭非議或許還不是因?yàn)槲覀兘忉尩哪托暮托判膫涫軟_擊，而是它有別于傳統(tǒng)藝術(shù)所推崇的崇高與美麗，而有可能展現(xiàn)給觀眾的是丑陋、粗糙、脆弱、單調(diào)，這使藝術(shù)不再令人心曠神怡，而很可能是惡心、嘔吐。
現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生的一個(gè)直接誘因就是傳統(tǒng)美術(shù)的記錄功能被攝影、攝像替代了。傳統(tǒng)的美術(shù)由于功能的漂移，開(kāi)始了反省和開(kāi)拓，創(chuàng)造出圖畫(huà)的新天地，深掘藝術(shù)的潛在功能。第一批現(xiàn)代藝術(shù)的先知和探索者是印象派。當(dāng)造型問(wèn)題被早期的黑白攝影解決后，他們開(kāi)始探索使色彩單獨(dú)顯示魅力。但不久之后，彩色攝影技術(shù)的出現(xiàn)又把印象派有意追求的色彩記錄功能取代了，人類(lèi)的精神敏銳的先驅(qū)又開(kāi)始集中精力表達(dá)人類(lèi)內(nèi)在的不可用視覺(jué)簡(jiǎn)單把握的東西，其代表人物是梵高。
當(dāng)影視出現(xiàn)之后，它們編織故事的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于傳統(tǒng)美術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始離棄情節(jié)功能。當(dāng)?shù)袼堋⒗L畫(huà)、設(shè)計(jì)、建筑等強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，從人的體形訓(xùn)練、整容化妝、首飾衣裝到屋居房舍、街道城市都裝點(diǎn)得美輪美奐時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)只能主動(dòng)舍棄美麗；當(dāng)以網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙、廣播、雜志為主體的現(xiàn)代傳播媒體鋪天蓋地、無(wú)孔不入時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)離棄了傳播功能。現(xiàn)代藝術(shù)就是在這些夾縫中不斷逼近藝術(shù)的本性。
現(xiàn)代藝術(shù)跨出的每一步都異常艱難……跨出從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的第一步的是塞尚，他從根本上動(dòng)搖了“美術(shù)是對(duì)自然的模仿”的傳統(tǒng)觀念，使畫(huà)成為自我完整的結(jié)構(gòu)，自體自根，不再是只能反映他物的鏡子；畢加索則更進(jìn)一步，使畫(huà)面中各個(gè)塊面都具有獨(dú)立的“性格”，自我呈現(xiàn)形象，不再是對(duì)一個(gè)完整形象的造型，從而使繪畫(huà)擺脫對(duì)于完整形象的依賴(lài)；達(dá)達(dá)派走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為藝術(shù)可以是（傳統(tǒng)）藝術(shù)以外的所有東西，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)人的影響。通過(guò)非習(xí)慣的、非規(guī)定性的特別方式呈現(xiàn)某物，使人們感受到已有觀念的荒謬性，而得到精神上的觸動(dòng)。杜尚的一只男用小便器一下激起千層浪，對(duì)當(dāng)時(shí)人的藝術(shù)觀念進(jìn)行了徹底破壞；鮑依斯把藝術(shù)變成了一種社會(huì)行為。他使用藝術(shù)的方法，制造人在現(xiàn)實(shí)生活中的理解方式的沖突，使人們茫然無(wú)措，升騰出特別的感覺(jué)。
現(xiàn)代藝術(shù)似乎總是站在當(dāng)時(shí)人的習(xí)慣的對(duì)立面。其“對(duì)古典主義的否定、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式原則的奇絕，是對(duì)秩序、對(duì)稱(chēng)和比例的否棄，它宣稱(chēng)了模仿的完結(jié)和自然之鏡的破碎”。它竭力去捕捉?jīng)Q然屬己的、原創(chuàng)的自我或個(gè)體。它走出的每一步都是開(kāi)創(chuàng)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們的創(chuàng)造潛能最不受羈絆。有的創(chuàng)造看似荒誕不經(jīng)，卻包含了非常有價(jià)值的意義指向。現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)于人們思維定式的反思。馬格里特畫(huà)了一只煙斗，然后在煙斗下面寫(xiě)了題目“這不是煙斗”。這是對(duì)于我們?cè)谟^看時(shí)總是把文字和圖像聯(lián)系在一起的定式的沖擊。
現(xiàn)代藝術(shù)也對(duì)文化、科技、資訊、環(huán)境、災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)等諸多問(wèn)題進(jìn)行反思。例如，被層層報(bào)紙包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)不露五官的人頭像，是對(duì)于當(dāng)今各色信息媒體已經(jīng)障閉人們的雙眼的反思。總之，現(xiàn)代藝術(shù)在最不成問(wèn)題的地方提出追問(wèn)。
傳統(tǒng)藝術(shù)“靜穆的偉大，高貴的單純”使我們嘖嘖驚嘆之余就是頂禮膜拜。而現(xiàn)代藝術(shù)不再是精神導(dǎo)師的角色，而是使每一個(gè)觀者馳騁想象，參與藝術(shù)的生成；傳統(tǒng)藝術(shù)往往有一定的創(chuàng)作和欣賞的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范，同時(shí)創(chuàng)作者和欣賞者所遵循的是一致的。現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言法則擺脫了讓人辨認(rèn)的恒定因素，以至于什么是現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)衡量的尺度，傳統(tǒng)的、積累的形式、規(guī)則一再被否定。“不再是形式規(guī)約感覺(jué)，而是感覺(jué)規(guī)約形式”，成為最能容納自由的藝術(shù)。
現(xiàn)代藝術(shù)一方面可以撥開(kāi)理想主義為世界罩上的玫瑰色的煙霧，用理性的眼光給現(xiàn)實(shí)以冷靜的描繪。同時(shí)又是對(duì)個(gè)人內(nèi)在世界的狂熱表達(dá)，“在個(gè)體主義之上漂浮著非理性意向的和諧、象征或理念。”面對(duì)傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式的破碎，問(wèn)題不在于重新擬定藝術(shù)的概念，而在于弄清楚這場(chǎng)迄今為止的彼此顛覆的內(nèi)在機(jī)制。否則，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)——藝術(shù)的辯護(hù)或攻擊，都會(huì)陷入尷尬的境地。”
在傳統(tǒng)社會(huì)中，個(gè)體的生命感覺(jué)受社會(huì)倫理、宗法或宗教知識(shí)規(guī)約。現(xiàn)代藝術(shù)的根本動(dòng)力是伴隨社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度、環(huán)境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生的人本身的轉(zhuǎn)變，是人的身體、行動(dòng)、心靈和精神的內(nèi)在構(gòu)造本身的轉(zhuǎn)變，不僅是人的實(shí)際生存的轉(zhuǎn)變，更是人的生存標(biāo)尺的轉(zhuǎn)變。
現(xiàn)代社會(huì)，一方面是通訊和交通的發(fā)展帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲的新變化，導(dǎo)致人的時(shí)空感覺(jué)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。另一方面，生活的目的取向的重點(diǎn)挪到此岸，這種此岸沖動(dòng)的旨趣就是要脫離與彼岸對(duì)抗性結(jié)構(gòu)，取消彼岸對(duì)此岸的生存規(guī)定。人的心性乃至生活樣式在感性自在中找到足夠的生存理由和自我滿(mǎn)足。形式的無(wú)政府狀況是現(xiàn)代藝術(shù)的基本現(xiàn)實(shí)，這是沒(méi)有爭(zhēng)議的。
傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力是無(wú)邊的，并注定成為世世代代的人們欣賞的重要資源。但用傳統(tǒng)的珍珠衫去罩現(xiàn)代藝術(shù)不斷變現(xiàn)的肉身，必然把它折磨得遍體鱗傷。現(xiàn)代藝術(shù)有其存在的內(nèi)在沖動(dòng)和不容替代的重要意義，能夠理解和欣賞現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該逐漸成為公眾的基本質(zhì)素。（文/李靜舒）