“85思潮”以來，在“反傳統(tǒng)”、“接軌西方”等口號的引領(lǐng)下，中國的當代藝術(shù)“腦洞”大開，在三十年的發(fā)展歷程中，形成了與傳統(tǒng)脈絡(luò)截然不同的多元格局。但現(xiàn)在越來越多的人發(fā)現(xiàn)，在“西方化”的過程中，不少中國當代藝術(shù)作品喪失了自身的語境，觀念、手法都籠罩于西方的巨大陰影之下。當代藝術(shù)是否應(yīng)開啟“再中國化”的進程？而當代藝術(shù)家是否應(yīng)加強對傳統(tǒng)文化的修習，才能在世界藝術(shù)之林獲得存在感？我們請相關(guān)人士談?wù)効捶ā?/p>
徐冰 《紫氣東來》
中國當代藝術(shù)家亟須補課傳統(tǒng)文化？
正方
藝術(shù)評論家、中國人民大學(xué)教授 陳傳席——“中學(xué)為體西學(xué)為用”才是當代藝術(shù)的理性做法
國際上所謂的當代藝術(shù)的標準是美國制定的，美國人知道，如果按照傳統(tǒng)藝術(shù)的道路繼續(xù)往前走，超越法國是不可能的事。所以只能把這個傳統(tǒng)標準搞垮，說架上藝術(shù)已經(jīng)過時，現(xiàn)在是觀念藝術(shù)的時代。法國人聽從了這套標準，跟著美國一起搞現(xiàn)代藝術(shù)。但我們現(xiàn)在去法國看看，可以看到蓬皮杜當代藝術(shù)館里裝的全都是垃圾。而曾經(jīng)引領(lǐng)法國走上現(xiàn)代藝術(shù)道路的美國人現(xiàn)在轉(zhuǎn)過來嘲笑了：巴黎曾經(jīng)是世界美術(shù)的中心，盧浮宮、奧賽博物館匯聚了最經(jīng)典的藝術(shù)品，但你們現(xiàn)在把自己最珍貴的傳統(tǒng)丟光了。
20世紀有個思潮叫民族主義，很多人批判，但我覺得藝術(shù)上的民族主義是對的。趙無極去法國學(xué)習西方，最后走投無路還是得到中國藝術(shù)中尋找出路。作為中國人，我們最先天的優(yōu)勢是對中國傳統(tǒng)思想的理解和領(lǐng)悟，我們必須在這里面尋找出路。如果一味跟隨西方標準，最后做出來的東西就是不三不四的。中西合璧、中西結(jié)合這樣的說法都是沒有頭腦的話，我覺得理性的做法是中學(xué)為體，西學(xué)為用。嚴復(fù)是最早接觸到西方思想的，他認識到中西文化是“分之為兩立，合之為兩亡”，藝術(shù)領(lǐng)域也是一樣；徐悲鴻也不主張中西合璧，他到西方學(xué)習藝術(shù)，歸根結(jié)底也是為了豐富和發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)。
其實，從“五四”之后我們就產(chǎn)生了一個“錯覺”：傳統(tǒng)的都是落后的，科技要學(xué)西方，文化也要學(xué)習西方。我們對自己的文化太沒有信心，丟掉了太多有價值的東西。中國的當代藝術(shù)家，應(yīng)該加強對傳統(tǒng)文化的學(xué)習。中國畫的至高境界是文人畫，因為必須有學(xué)問做基礎(chǔ)，才能畫好畫；相形之下，西方人對美術(shù)的看法就淺薄了，他們認為畫畫基本就是技巧，達芬奇也是作為畫匠被培養(yǎng)起來的。
現(xiàn)在藝術(shù)院校對傳統(tǒng)的學(xué)習有很大欠缺；一是因為大家不想學(xué)這些東西，覺得老土，二是真正懂傳統(tǒng)的人很少。但就像一輛快要掉到懸崖下的車，我們是不管它，還是努力讓它克服慣性、調(diào)轉(zhuǎn)方向呢？后者的難度很大，但也是不得不做的事情。
尚揚 《董其昌計劃39》
中國當代藝術(shù)家亟須補課傳統(tǒng)文化？
反方
藝術(shù)家 隋建國——天天想著中國化反而做不好事
我讀大學(xué)時有一個理想，就是創(chuàng)造中國的現(xiàn)代雕塑。我學(xué)過幾年的中國畫，對中國的傳統(tǒng)很喜歡，也有一些理解。所以作為在這個文化中成長起來的人，當我要做現(xiàn)代藝術(shù)的時候，很自覺地就想跟外國人做得不一樣，有意識地在傳統(tǒng)里面尋找元素、營養(yǎng)。
但隨著藝術(shù)實踐的深入，我發(fā)現(xiàn)其實所謂“中國化”，根本無需擔心，因為我就是在中國社會、中國文化當中浸淫著長大的。無論我怎么做，都是一個中國人在做事，我完全可以坦然地面對全世界，不用擔心丟失我的中國特色。值得擔心的倒是，你天天想著自己的中國性在哪兒，反而做不好事情了。
從某種程度上說，中國的當代藝術(shù)確實存在和西方“雷同”的問題，但這是因為它不成熟。一個藝術(shù)家真正成熟了，自然會找到適合自己的表達方式。到那個時候，他生命中的中國因素就會起作用。就像現(xiàn)在中國的城市和環(huán)境，由于現(xiàn)代化進程太快，確實喪失了一些很可貴的東西。但你回過頭來看，這個城市的風貌仍然非常有中國特色。當然，這個“特色”在現(xiàn)階段可能顯示出一種現(xiàn)代化過程中的不成熟，比較淺薄，但這是吸收現(xiàn)代文明的一個過程。所謂的中國文化特色，一定要在創(chuàng)新當中體現(xiàn)出來。當你的文明不再山寨別人，當你消化了別人的東西、變成自己的東西，當你的文明確實能引領(lǐng)世界潮流的時候，你就是中國文明。
中國的當代藝術(shù)家是否應(yīng)該加強對傳統(tǒng)文化的學(xué)習？我認為這件事情也不用過分擔心，甚至不用專門去做。隨著國力的提升，中國社會對傳統(tǒng)文化的宣傳已經(jīng)有了很大的力度。
不過今天，個性解放仍然需要繼續(xù)提倡。每個人都應(yīng)該去找到屬于自己的道路，而不是被強制必須走哪條道路。比如必須學(xué)習傳統(tǒng)或者必須學(xué)習現(xiàn)代，我認為都是不對的，應(yīng)該是喜歡什么就讓他自己去干什么，興趣是讓人自我完成的最大動力。不管是傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)代文化，在社會的各個方面已經(jīng)很豐富了。有人對傳統(tǒng)有興趣，也有人對現(xiàn)代更有興趣。每個人都可以有自己的選擇，而整個社會就是在對抗和運動當中獲得平衡的。
中國當代藝術(shù)家亟須補課傳統(tǒng)文化？
評論家 魯虹——當代藝術(shù)的“再中國化”效果明顯
大家知道，中國的當代藝術(shù)并不是從中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)中發(fā)展出來的，而是改革開放之后，從西方學(xué)習、移植過來的。“85思潮”時期，很多藝術(shù)家開始追求藝術(shù)的現(xiàn)代化，不僅把目光轉(zhuǎn)向了西方，還提出“反傳統(tǒng)”、“接軌西方”的口號。這是當時的文化需要，也是必經(jīng)的階段。應(yīng)該說，這一“文化策略”也曾經(jīng)極大地打開了很多人的藝術(shù)思路。
不過，在這個過程中也出現(xiàn)了“西方化”的問題，即不少中國當代藝術(shù)作品逐漸喪失了自身的語境，無論在觀念還是手法上，都有直接模仿西方現(xiàn)當代藝術(shù)的痕跡。于是在中國當代藝術(shù)多元化的格局形成之后，我們面臨著一個新問題：怎么使西方當代藝術(shù)的元素“中國化”，以及把傳統(tǒng)的元素當代化。事實上，從上世紀80年代末以來，很多藝術(shù)家已經(jīng)在這樣做了，比如徐冰的《天書》，其裝置方法是西方的，但用了中國的文字元素，展陳也用了中國的裝裱技術(shù)；呂勝中的《小紅人》使用了中國民間剪紙的元素；而傅中望早期學(xué)的是美國藝術(shù)家大衛(wèi)?史密斯的結(jié)構(gòu)雕塑，后來他把中國傳統(tǒng)建筑中使用的榫卯結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到了當代藝術(shù)中來；還有尚楊的《董其昌計劃》，其中就既有傳統(tǒng)水墨畫的元素，也受到了西方藝術(shù)家塔皮耶斯與基弗爾的影響。其實，“再中國化”的過程就是中國的當代藝術(shù)一方面要和當下的中國現(xiàn)實文化發(fā)生關(guān)系，另一方面還要和中國的傳統(tǒng)文化發(fā)生關(guān)系。我認為，當代藝術(shù)的“再中國化”已經(jīng)開始了，而且效果非常好。
但我想強調(diào)的是，“再中國化”對藝術(shù)家的素養(yǎng)提出了更高的要求。即不僅要對世界當代藝術(shù)總體發(fā)展脈絡(luò)有清醒的認識，也要對中國的傳統(tǒng)文化有深刻的體悟，否則就喪失了“轉(zhuǎn)換”的能力。我們現(xiàn)在經(jīng)常看到兩類人：一種是對傳統(tǒng)很熟悉，但對整個當代藝術(shù)的語境完全不了解，他雖然過著當代人的生活，但重復(fù)性地畫著古代人式的畫，這種創(chuàng)作在本質(zhì)上是沒有任何意義的；而另外一種人，傳統(tǒng)文化則是他們的短板。事實上，我們現(xiàn)在的學(xué)院教育，用的基本上是西方的一套，在傳統(tǒng)文化教育方面是相對較弱的。