1994年底由《江蘇畫刊》雜志發(fā)起了一場圍繞“藝術意義”問題的討論，形成了中國美術批評界近年來少有的一種理論景觀。這場討論從藝術史和藝術實踐命題開始，卻以“語言學”討論的方式展開。如果說，有關中國當代藝術中“人文主義”和“國際身份”的討論源于西方文化權力的一種不可逆轉(zhuǎn)的實踐性壓迫;那么，有關“藝術意義”及相關的語言學討論則體現(xiàn)了這種壓迫的知識形式和思想形式，前者構(gòu)成了中國美術批評發(fā)展的外在問題，后者則構(gòu)成了這種問題的內(nèi)在方面。

對藝術“意義”問題的關注是20世紀哲學、文藝批評及藝術學知識課題的重要轉(zhuǎn)變。30年代興起以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的 “圖像學”研究改變了本世紀初以沃爾夫林為代表的形式主義的分析傳統(tǒng)，藝術“意義”及其在作品生成過程的相關因素(作者、讀者、意識形態(tài)情境、文本語言結(jié)構(gòu)及藝術傳統(tǒng)等等)都成為藝術研究的因素，貢布里希于1959年出版的《藝術與錯覺》就專門討論了“觀者”在“意義”生成中的作用(見該書“觀看者的本分”)，“藝術史或許是最早對解釋意義感興趣的學科，這一傾向也影響了語言學和人類文化學以及哲學”{楊思梁、范景中：《象征的圖像·編者序》，上海書畫出版社1990年版。}，的確，至60年代后語言學及其相關的文藝批評也開始逐漸重視對“讀者能力”的研究(參見凱瑟琳·貝爾西《批評的實踐》，1985 年)。這不僅反映了20世紀人文科學課題及方式轉(zhuǎn)變的一些特征，也是當代藝術實踐方式劇變的結(jié)果。從某種意義上講，90年代在中國美術界出現(xiàn)的這場有關藝術“意義”的討論也是這種知識背景和實踐背景下的產(chǎn)物。

1994年12期的《江蘇畫刊》在“專題討論”欄目刊登了易英的《力求明確的意義》和邱志杰《批判形式主義的形式主義批判》兩篇文章，編者指出，組織有關“意義”的討論主要是為“玩世現(xiàn)實主義”和“波普風”這類文化指向明確的畫風之后出現(xiàn)的大量“意義模糊”的非架上藝術尋找“評價的尺度”。顯然，討論組織者的初衷是實踐批評性質(zhì)的。

易英首先以赫施的方式將藝術品的意義分為“藝術家主動在創(chuàng)作中設定的意義”和“從它的歷史情境中浮現(xiàn)出來”的意義，但他并沒有對“意義”和“含義”再作區(qū)分(在赫施那里含義【Sinn】指“作者用一系列符號所要表達的事物”，而意義【be-deutung】則是指“含義與某個人、某個系統(tǒng)、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關系”)，接著，易英簡述了西方美術理論中兩種意義理論，即潘諾夫斯基文化史學方法的“視覺藝術含義”的理論和從羅杰· 弗萊、克萊夫·貝爾直至格林伯格的“形式主義”意義理論，從這些理論背景出發(fā)，他將從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換理解為藝術品由“意義的模糊”向“意義的明確”的轉(zhuǎn)換：在現(xiàn)代主義階段由于遵循純形式的語言邏輯導致作品釋讀意義的障礙，從藝術功能角度看，它導致了西方藝術的“第一次裂變”，即“向媒介的歸復，繪畫與戲劇性和文學性分道揚鑣，導致以形式主義為主體的現(xiàn)代藝術思潮”，現(xiàn)代藝術雖然在形態(tài)上反抗古典藝術，但卻接受了古典藝術的精英制度;而西方藝術的“第二次裂變”則是“藝術與哲學告別，但不是向文學性回歸，而是題材的日常化和手段的傳媒化……把發(fā)生在身邊的‘文化熱點’用直截了當?shù)姆绞秸故境鰜怼保瑥乃囆g意義角度看即是消除了“模糊的意義”而代之以“明確的意義”，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生源于消費文化中接受者的“墮落”，藝術的娛樂功能取代了哲學功能，“觀眾的心理期待是被大眾文化所改造的……在這個基礎上他才會像理解自身的生活意義一樣來理解作品的意義”。他以這樣的藝術史邏輯比附中國現(xiàn)代美術的發(fā)展，在他看來，“85新潮”相當于西方現(xiàn)代主義階段，其語言的基本特征是晦澀與模糊，而90年代平鋪直敘地記錄自己生活方式的“新生代”畫家和“有意利用當代文化的傳播方式以明確的意義來實現(xiàn)對規(guī)范破壞”的“觀念藝術”(如“政治波普”)則是對這種晦澀和模糊意義的一種“消解”，最后，他認定：“從意義的模糊走向明確，應該是當代文化的一個不可避免的趨勢。”{易英：《力求明確的意義》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}

應該說，易英這篇談論藝術“意義”的文章其方法是藝術史性質(zhì)的，而所針對的問題是實踐批評性質(zhì)的，但它卻涉及了“意義”的三個無法回避的理論問題：其一，“意義”的定義;其二，藝術“意義”產(chǎn)生的基本條件;其三，批評在藝術“意義”產(chǎn)生中的功能。