周憲將“意義”問題歸結(jié)為“范式”問題，認為藝術(shù)意義經(jīng)由了由古典樸素實在論范式、現(xiàn)代自律論范式到后現(xiàn)代對話性和多元論意義范式的演變，而這一過程又是能指/所指、文本/實在、藝術(shù)符號/其他符號、日常經(jīng)驗/知識間不斷由統(tǒng)一、分離、對抗的過程，這一歷史嬗變不僅是藝術(shù)表達意義方式的變化過程，也是公眾理解文本意義方式的變化和批評家對文本意義注解方式的變化過程，這種變化反映在本體論、認識論和方法論三個方面。他認為，在后現(xiàn)代主義時期，“意義便被視為一種生成的多元過程，它實際上有賴于一種藝術(shù)家 —文本—觀眾之間復雜的互動與對話。意義的探尋與其說是一種結(jié)果，不如說是一種對話過程”{周憲：《意義及其范式》，載《江蘇畫刊》1996年第4 期。}。

高世名則側(cè)重分析了邱志杰的“文本含意缺失”這類形式原理所導致的危機和危害。他指出，從接受的角度看，“含意缺失的藝術(shù)文本”在文化境況中并不能逃脫外在釋義的侵擾，反而會因其不確定性而導致作品實現(xiàn)過程中的多元化。這種多元化以作品的“主觀解讀模式”和“本文游戲模式”為基礎(chǔ)，前者以讀者代替作者，“仍是將藝術(shù)文本預設(shè)為含義載體，只是取消了原典意義的合法性，而以個人經(jīng)驗的合法性取而代之，它正是批判形式主義的內(nèi)敵”; 而后者“將藝術(shù)文本看成不受語言結(jié)構(gòu)所限的，具有無限可能性的游戲場所，是一種無政府主義的迷狂”。他認為，多元論所宣稱的無限可能性是一種無法成立的 “幻象”，因為“文本的產(chǎn)生與接受皆賴于我們文明中的歷史沉積(我們正是依據(jù)它們?nèi)ニ伎肌?chuàng)造)，而這些沉淀恰好來自語言的實踐與應(yīng)用。……藝術(shù)文本的作用與生效也都是在語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)實現(xiàn)的，是一種社會性、歷史性的職能”。他還指出多元論在文本接受中的兩種基本模式反映在創(chuàng)作中則呈現(xiàn)為“極端封閉的私人經(jīng)驗”與“極端開放的零度創(chuàng)作”，前者“往往僅存在于生理與私人經(jīng)歷的水平上，缺乏對歷史文化維度的關(guān)涉能力以及對日常語言結(jié)構(gòu)的批判性功能”，而后者“是非意圖性的無指向的純粹形式操作。它與語言的社會性功能根本對立，而將藝術(shù)設(shè)定為一種沾沾自喜的語言游戲”。他最后指出多元論及兩種接受和創(chuàng)作模式的危害，從語言學角度而言：“無限可能的多元實際上呈現(xiàn)為一元狀態(tài)，且是毫無可能性的一元，無限延遲的一元。”從文化學角度而言，它又可能使我們的當代藝術(shù)陷入虛無主義和無政府主義的陷阱，喪失自省意識和懷疑精神。{高世名：《無限可能性的不可能性》，載《江蘇畫刊》1995年第11期。}

王林認為邱志杰以語言學方式談?wù)撍囆g(shù)意義的先在錯誤是沒有意識到“藝術(shù)和語言學研究的語言并不等同”，“把藝術(shù)創(chuàng)作等同于語言研究更是一種理論誤讀與誤導”。他指出，“語言”與“藝術(shù)”的根本區(qū)別在于前者是系統(tǒng)化和強制性的，是人類理性化的交際工具，沒有個人創(chuàng)造的余地;而藝術(shù)則是非系統(tǒng)化的、非強制性的，從本質(zhì)上講是感覺化的交際工具和一種個人生存方式及人與人聯(lián)系的方式，人類精神世界的自足性決定了藝術(shù)不可能符號化，相反它是“反符號化”的，“從這個意義上講，藝術(shù)是對語言的抵抗，是對符號世界的既成文化和意識形態(tài)的抵抗。反過來，藝術(shù)之所以是直覺的情感活動，就是因為只有在直覺和情感之中，人對事物的感知才可能是真正個人的、原初的和直接的”。從這種“藝術(shù)直覺表現(xiàn)論”觀點出發(fā)，他指出“藝術(shù)是‘語言’和言語合一的人類活動，或者說它只有言語沒有語言，不能為理性所穿透……我們只能在關(guān)于言語，在關(guān)于言語和語言關(guān)系的討論中去汲取對藝術(shù)研究有益的東西”。他同時指出藝術(shù)作為言語話動，不可能是無意義的，不過“所指意義是由主體之間的關(guān)系來確定的，與具有確定規(guī)則和具體內(nèi)容的日常語言的交際方式不同，它是以物質(zhì)材料形式呈現(xiàn)，并具有非系統(tǒng)性的行為方式”，是主體間的“交際碰撞”，“意謂傳達主體生產(chǎn)意義，接受主體也生產(chǎn)意義，而文本不過是發(fā)生碰撞的場所”，藝術(shù)信息甚至具有某種神秘的特征：“包含著非語義的宇宙體悟和超語言的生命智慧”，他的結(jié)論是：“藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就不是主體的輸出，而是主體間的碰撞和主體自身的建構(gòu)。”從這個角度出發(fā)，他還積極估價了批評在創(chuàng)作和接受文本時的作用和局限，一方面批評指出了文本生產(chǎn)的條件，另一方面由于它只能通過對藝術(shù)的有限的符號性研究來認識藝術(shù)反符號的性質(zhì)，因而任何“夸大或無視符號性都會誤入歧途”。應(yīng)該說，王林強調(diào)藝術(shù)與語言在交際傳達方式上的差異，強調(diào)語言和言語、共同性和歷時性、形式職能和社會職能的關(guān)系對于糾正“批判形式主義”混淆語言與藝術(shù)界線，片面強調(diào)形式語言的共時性特征的偏頗傾向具有積極意義，但將這種差異夸張到對立甚至對抗的程度，這無形中又削弱了他所強調(diào)的藝術(shù)的社會職能，尤其是將藝術(shù)僅僅視為主觀直覺性的體悟活動更使其理論難以具有“超越索緒爾”的能力。{王林：《超越索緒爾》，載《江蘇畫刊》1996年第3期;《本體論的終結(jié)》，載《江蘇畫刊》1995年第8期。}

馬欽忠正是從王林在使用語言學概念的矛盾和錯誤中試圖清理出問題的癥結(jié)，他指出王林的問題在于他沒有分清從語言學的語言到藝術(shù)學的語言中的三個問題，即其一，詞義的靜態(tài)義，他當成言語，而事實上它恰好是語言在抽象后的“一般”;其二，把藝術(shù)學作為方法論應(yīng)用的“語言”和“言語”等同于人們交流的現(xiàn)實基礎(chǔ)的“話語”;其三，在模糊了中間環(huán)節(jié)之后，又站在藝術(shù)活動的“一次性”上返回到Linguistics Theory的“語言”中舞槍弄棍。他認為這場有關(guān)意義的討論在語言學層面的展開如果只憑一些道聽途說的理論進行“即興演講”是很危險的，他主張“把藝術(shù)作品看成一種語言行為，實質(zhì)上是放在社會交流這一層面來剖析它”，應(yīng)該將文化學、語言哲學和語言學三個方面還原為社會功能這一藝術(shù)的基本問題。他認為，藝術(shù)語言有四個層面的內(nèi)涵：其一，從社會交流形式上不應(yīng)將“藝術(shù)語言”與“言語”對立起來，“藝術(shù)語言就是指藝術(shù)作品在社會之中的交流方式”;其二，作為現(xiàn)實化的物質(zhì)存在的作品是一種“公開性”和“公共性”的事物，“藝術(shù)發(fā)展史是一個不斷由個人語言創(chuàng)新到轉(zhuǎn)化為‘公共性’的歷程”;其三，是指藝術(shù)家把材料和技法結(jié)合起來進行內(nèi)在主觀情思的“公共化”的問題，即獨特的內(nèi)在意識狀態(tài)、情感體驗一旦轉(zhuǎn)化成為物質(zhì)存在時便不可避免的是一種“公共性”狀態(tài);其四，材料轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言也必須借用材料的“公共性”語言，如裝置和行為藝術(shù)。{馬欽忠：《怎樣超越索緒爾》，載《江蘇畫刊》1996年第12期。}

如果說，在使用語言學方式討論藝術(shù)意義的問題中，邱志杰沿用的是索緒爾及結(jié)構(gòu)主義的傳統(tǒng)并由此滑向?qū)Y(jié)構(gòu)主義反叛的極左方面——德里達式的解構(gòu)主義的話，那么，上述討論者則似乎是在巴赫金所代表的俄國語言學傳統(tǒng)的方向上展開著對結(jié)構(gòu)主義形式論的批判，巴赫金對結(jié)構(gòu)主義語言學的修正和批判類似于歷史哲學中馬克思對黑格爾的批判，巴赫金將語言和言語這對在索緒爾那里顛倒了的關(guān)系重新顛倒過來，強調(diào)言語是在“言讀”和互文性中，即在具體的歷時性對話中產(chǎn)生意義的，它既不同于反映論的再現(xiàn)，也不同于結(jié)構(gòu)論的網(wǎng)絡(luò)，這樣，他就將形式主義共時性的語言問題與深廣的社會現(xiàn)實和歷史維度聯(lián)系起來，正確地指出了語言意義的來源并不存在于符號和網(wǎng)絡(luò)的共時性差異而來源于歷時性語境和社會身份的差異。應(yīng)當說，在有關(guān)當代藝術(shù)意義的討論中，強調(diào)意義問題與歷史—社會—政治等情境的關(guān)系，以及強調(diào)這種關(guān)系所反映的社會職能和批判性質(zhì)表明了這種討論的一種積極和建設(shè)性的趨向。

對于另一部分人而言，他們希望有關(guān)藝術(shù)意義的討論從語言學方式重新回到藝術(shù)實踐批評這一問題起點上來，而不要淪為純粹學理性質(zhì)的論戰(zhàn)。顧丞峰指出產(chǎn)生這場討論的“實踐背景”是近年來國內(nèi)大量非架上的裝置、行為藝術(shù)的出現(xiàn)使我們所熟悉的批評和閱讀工具“失去針對性和效力”，對這些作品的理論定位和認定成為這場討論的急迫性所在，因此他認為“純粹的理論闡釋十分必要，但結(jié)合分析具體作品可能更有說服力”，秉此原則，他將中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀分為“藝術(shù)狀態(tài)”和“狀態(tài)藝術(shù)”，前者指1989年以后以個人生存狀況為創(chuàng)作出發(fā)點的創(chuàng)作方式(如“玩世現(xiàn)實主義”作品)，后者指近年來出現(xiàn)的文化指向隱晦、意義不確定的裝置、行為藝術(shù)作品。他側(cè)重對這種 “意義的模糊”的創(chuàng)作進行了理論背景的分析，認為“模糊并不是空無，它具有多義性，多義性為不同的讀解者留下更多觀照的空間”，它源于西方現(xiàn)代理論中解構(gòu)主義的思維框架，他認為邱志杰所代表的形式主義傾向也有“試圖彌補完全解構(gòu)可能帶來的虛空的一面”，它在運用解構(gòu)主義方略的同時也開始植入批判的標識，融入了后現(xiàn)代主義—西方馬克思主義的社會批判理論。{顧丞峰：《從藝術(shù)狀態(tài)到狀態(tài)藝術(shù)》，載《江蘇畫刊》1995年第8期。}