“炫技”一詞，最早出于蒲松齡《聊齋志異·蛇人》：“炫技四方，獲利無算”，意為賣弄技藝。顯然，“炫技”從產(chǎn)生之初就不是褒義。時(shí)下，“炫技”現(xiàn)象在各種藝術(shù)門類中普遍存在。鋼琴賽場上，選手有意選擇速度快的樂章，以炫耀手指的靈巧，嫻熟無比;聲樂舞臺上，歌者華麗的花腔，強(qiáng)弱控制自如的高音，以展示嗓音的獨(dú)特，難以匹敵;美術(shù)創(chuàng)作中，畫家熱衷于繁縟的細(xì)節(jié)、程式化的風(fēng)格，以顯示“制作”精品的能力，不同尋常。同樣，“炫技”現(xiàn)象在書法藝術(shù)創(chuàng)作中也是屢見不鮮。
析言之，“炫技”之于書法，既有“江湖書家”“著名大師”絞盡腦汁用奇特的方法，如口書、腳書、眼球書寫等低級炫技的方式，博得掌聲與喝彩，混亂了書法藝術(shù)的視聽;也有過分追逐書法筆墨技巧等技術(shù)層面看似圍繞藝術(shù)本體的炫技。為了達(dá)到較好的展出效果，吸引觀眾或評委的眼球，便在色彩搭配、紙張做舊、字形夸張等方面過分用心。凡此種種，著實(shí)令人擔(dān)憂。前一種情況，深深地褻瀆了書法藝術(shù)的本質(zhì)，既傷害了書法家，更傷害了書法藝術(shù)。后一種情況，缺乏書法本體的觀照與書家情感的注入，致使書法藝術(shù)內(nèi)涵不足、格調(diào)不高，忽視了書法之所以成為書法的最為本質(zhì)和內(nèi)在的東西。
回顧30多年來，書法藝術(shù)伴隨改革開放的春風(fēng)得到了空前的發(fā)展，書法技法也相應(yīng)得到了極高的推崇與重視。歷史地看，這對于擁有四千多年發(fā)展歷史的中國書法藝術(shù)而言，有著積極的影響。料想遭受過“書法是否是藝術(shù)”的質(zhì)疑，在注重和強(qiáng)化技藝的過程中，無疑對書法藝術(shù)性的正名是一種促進(jìn)。同時(shí)，從古代書法史、書法理論上來看，技法一直受到古人的關(guān)注，如《歐陽詢?nèi)ā贰ⅰ饵S自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》分明體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對技法的重視。由古及今，對技法的看重，也是繼承古代書法傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)。從當(dāng)下的現(xiàn)狀而言，強(qiáng)化書法藝術(shù)的技法，對于匡正書法藝術(shù)門檻過低、摒除界內(nèi)缺乏敬畏感的狀況，也起到了引導(dǎo)的作用。然而，過猶不及，不宜在書法創(chuàng)作中過分夸大技法的作用，甚至認(rèn)為技法是書法藝術(shù)的唯一、最高標(biāo)準(zhǔn)。
儒家的“技藝觀”最有名的是孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，這顯然把“藝”置為“經(jīng)世致用”的余事、人生修養(yǎng)之資。那么對藝術(shù)中“技”的關(guān)注，更是緊緊圍繞儒家的價(jià)值理念。《孔子世家》記錄“孔子學(xué)鼓琴于師襄”下，對音樂的學(xué)習(xí)從技術(shù)層面深入到技術(shù)之后的精神，進(jìn)而把握此精神具有者的人格境界。中國道家思想，尤其《莊子》“技進(jìn)乎道”的觀念奠定了中國藝術(shù)的技藝觀。“庖丁解牛”的例子，展現(xiàn)不借助感官，而依賴“神運(yùn)”，整個(gè)解牛的過程像樂舞般的和諧與自然，“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。單純的技術(shù)只是對某一特定工藝的把握，而順應(yīng)自然、運(yùn)用直覺、任天機(jī)而棄人為，融技入道，使技藝融入超主觀的實(shí)踐中，在精神上與道為一體，這才是徹底的藝術(shù)精神。
德國哲學(xué)家、美學(xué)家康德說：“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強(qiáng)制性的東西，或者如人們所說，要求有某種機(jī)械性作用，沒有它，在藝術(shù)中必須是有自由的并且唯一的給作品以生命的那個(gè)精神就會根本不具形體并完全枯萎。”這里“某種強(qiáng)制性的東西”是自由藝術(shù)的基礎(chǔ)。就書法藝術(shù)而言，就是技法、技藝。作為書法藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，缺少了技法的支撐，書法將缺乏最起碼的門檻與標(biāo)準(zhǔn)。書法藝術(shù)的表達(dá)需要技法，完美的書法形式離不開技法，但技法并不能把書法藝術(shù)帶入最高的境界。
從書家本身而言，真正進(jìn)入藝術(shù)的狀態(tài)，要超越技法，“必使心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情”，實(shí)現(xiàn)“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然”“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間”的自然、和諧、神運(yùn)的境界，需要藝術(shù)情感的投入。鋼琴大師李斯特說：“沒有感情內(nèi)容的形式只能滿足我們的感覺，只不過是手藝匠的制品。創(chuàng)造表現(xiàn)思想感情的形式和為這目的運(yùn)用它，才是從事藝術(shù)。藝術(shù)家與工匠的區(qū)別正在于是否有藝術(shù)情感的參與。”貝爾說：“在每一件作品中，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關(guān)系激起了我們的審美情感。”故而，藝術(shù)作品是形式與情感相互結(jié)合的產(chǎn)物，形式是被情感激活的形式，情感是被形式表現(xiàn)的情感，而技法只是表現(xiàn)形式的手段、基礎(chǔ)。
從受眾而言，理解書法，不僅是明白簡單的筆法、結(jié)體、章法的規(guī)約。以筆法為例，從用筆的時(shí)間性而言，分為起筆、行筆、收筆;從用筆的方向而言，分為中鋒、側(cè)鋒、散鋒;從用筆的方法而言，分為平動、提按、絞轉(zhuǎn)等。了解這些還不足以體會書法作品的真正內(nèi)涵，其實(shí)，我們更需要體會書法作品中點(diǎn)畫的粗細(xì)方圓、輕重快慢，結(jié)體的大小正側(cè)、離合斷續(xù)，墨色的枯濕濃淡、潤燥虛實(shí)，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各種豐富的節(jié)奏變化與對比組合中產(chǎn)生的關(guān)系與情感。書法藝術(shù)正所謂“達(dá)其性情，形其哀樂”，受眾通過欣賞書法的形式，體會“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也”，從而理解書家的藝術(shù)情感。
書法藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)形式、注重情感的藝術(shù)。如果把書法囿于技術(shù)的牢籠，一味夸大技法的作用，讓書法走入情感闕如的“炫技”誤區(qū)，將極大降低書法藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，是對書法本體的扼殺與戕害，是對書法藝術(shù)的發(fā)展的阻礙與羈絆。對書法藝術(shù)懷有責(zé)任感、使命感、憂患意識的書法人，一定會向“炫技”說“NO”，讓書法回歸藝術(shù)的本體，堅(jiān)守藝術(shù)性的發(fā)展。