呂佩爾茨作品
??? 2015年4月25日，德國新表現(xiàn)主義大師馬庫斯·呂佩爾茨攜81件新作落地北京時代美術(shù)館，據(jù)悉此次展覽是這位藝術(shù)家迄今為止在中國舉辦的最大規(guī)模的個展。本文以此為契機，從藝術(shù)發(fā)展史出發(fā)，以個人視角詮釋（新）表現(xiàn)主義繪畫，并對繪畫的本質(zhì)提出一些列的反思與追問。
繪畫的回歸？
當我們談?wù)摾L畫的時候，我們談?wù)摰氖悄姆N身份的繪畫？當我們撿起筆試圖繪畫的時候，直覺之下要達成哪種類型的繪畫？
繪畫穿過拉斯科與阿爾塔米拉洞穴，穿過古希臘、文藝復(fù)興，穿過巴洛克、新古典，穿過現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代，穿過權(quán)臣階層與文人畫，穿過磚石瓦當、市井街頭、浮世繪，繪畫努力掙脫著政治、懷抱著政治，既身陷又厭棄著各種人文和主義。
繪畫勝利了！繪畫失敗了！繪畫又勝利了！成和敗是否真與繪畫有關(guān)——那是“社會”的勝利（失敗），是“美”的勝利（失敗），是“視覺”的勝利（失敗），還是“意義”的勝利（失敗）？繪畫被誤解，以它不喜歡的方式被寵愛（壞）著······
倪瓚的繪畫拒絕“社會”，徐悲鴻與八大山人又一熱一冷，以不同的方式介入它；《亞維農(nóng)的少女》及后來的德·庫寧們不斷腐蝕著繪畫的“美”，失去了好看層面上的美，繪畫與普通人疏遠了距離；在對現(xiàn)實的模仿與創(chuàng)造各種直觀世界的方式上，攝影終于取代了繪畫，與設(shè)計師內(nèi)呼外應(yīng)承擔起更多的“視覺”責任；而后現(xiàn)代的勝利，要歸功于觀念的招數(shù)，圖像的拼貼、并置與其說關(guān)乎觀感不如說關(guān)乎思想，行動繪畫要的并非那個結(jié)果，而是它行動過程中的一個“意義”。繪畫這件小事，只有到了表現(xiàn)主義那里，才再次觸摸到它的本質(zhì)。把時尚的交給藝術(shù)設(shè)計，把模擬與觀看方式交給攝影，把一切意義還給學(xué)問，把繪畫還給繪畫。
呂佩爾茨在中國的展覽以“西方繪畫的回歸”命名。繪畫，就像一個羞怯而不自知的孩子，因提早到場空無一人，被劇院的宏偉景觀驚走。若干年后孩子長大、變老，姍姍來遲又被欣慰、埋怨著他的遲到。本文所關(guān)心的始終是，這種所謂“繪畫的回歸”究竟是哪種層面的回歸——是數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時代背景下，繪畫重新得到資本的介入，政治的關(guān)心，媒體的曝光，學(xué)術(shù)的研究還是繪畫在經(jīng)歷一系列歷史變遷之后還原了它應(yīng)有的本來面目？
時代美術(shù)館的開幕式人頭攢動，道地的修辭與精致的黑絲交相輝映。呂佩爾茨的問題是表現(xiàn)主義的問題，更可以是關(guān)于繪畫本質(zhì)及其發(fā)展的一個問題。
古希臘人之前·知識分子之后
1.
藝術(shù)的發(fā)展與社會功能的承擔密不可分，它的墮落也與社會角色的扮演息息相關(guān)。有這樣一些關(guān)于繪畫起源的學(xué)說，它們在時間上發(fā)生于古希臘之前，在空間上遍布兩河流域、地中海沿岸及遠東的文明發(fā)源地。時至今日，在某些遠遠落后于現(xiàn)代文明社會的野蠻地域中，仍可以發(fā)掘出早期人類在繪畫上的“感知——思維”跡象。繪畫與巫術(shù)聯(lián)姻（藝術(shù)上其實更多是巫術(shù)與戲劇、樂舞的結(jié)合），扮演起類似科學(xué)的功能——與萬物對話并企圖控制自然。這種蹩腳的技能，一方面為科學(xué)發(fā)展鋪墊了前進的思維路徑，讓后來的從巫覡晉升出的科學(xué)家們創(chuàng)造出更加精確的實際知識。巫術(shù)，作為早期人類認知——操控自然的手段，留下的是理性歪曲的天人感應(yīng)，是巫覡們自行建立起的一套偽自然法則系統(tǒng)，雖然其中也會經(jīng)由些許感性經(jīng)驗與某些科學(xué)的結(jié)論達成偶然的一致，但其因為論證方式的不合理性，對現(xiàn)代人而言更有價值的不過是其中類似現(xiàn)代藝術(shù)的視覺表現(xiàn)力罷了。后來的博伊斯，正是通過這種直觀上對巫師形態(tài)的模仿，在“裝神弄鬼”中實踐著他的行動藝術(shù)與社會野心。戲劇表演經(jīng)由巫術(shù)托生，由娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜耍L畫活動亦不過是另一種表演（表現(xiàn)）。
另一方面，人類早期的荒唐行為（娛神）在社會實際操作中（如“求雨”）所產(chǎn)生“無用”性，卻恰恰接近著藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)即詩的本質(zhì)——戲劇是詩的變種，劇本是“詩句”而表演則相當于“吟誦”——如果說文藝復(fù)興后展開的繪畫對現(xiàn)實的全面模擬活動，期間透露出的繪畫藝術(shù)精神性也具備這種本質(zhì)特征的話，那么甚至可以認為，其絕對精神含金量在它無數(shù)次的成功承擔起社會需要的角色中被一點點無情地吞噬掉了。
然而，巫術(shù)并非藝術(shù)起源的全部真相。“性愛說”與“娛樂說”或許更加接近社會無用論與人之本能的純藝術(shù)學(xué)說，對多余力比多的宣泄某種程度上等同于性壓抑痛苦的解放，這是一種原始個體本能沖動下創(chuàng)造力。“無用”在這里成了“有用”的前傳，就仿佛人們選擇吃飯，在感知上并非為了“延續(xù)自我生命”，而是因為饑餓。男女做愛,也與“延續(xù)物種生命”的崇高使命無關(guān)，在感知上不過是一種不可自控的強烈欲求而已。畫家繪畫，作家寫作，以及失敗者的孤獨與辛酸感，都無法用金錢進行等價交換。既然繪畫與寫作的成功是虛無縹緲之事，那為什么還要進行下去呢？不過是一種不能不去愛的“沖動”罷了，這必然是屬于少數(shù)人的，可自知但不可外傳的靈光體驗。
感官是奇妙的航行，沿途風景無法被推論與想象取代，它使邏輯在現(xiàn)象界成為弱者。感官最容易導(dǎo)向的就是愉快，愉快最容易導(dǎo)向快餐式的娛樂文化。而“敏銳的感受力”絕不僅停留于簡單娛樂的能力之中（即使玩樂在不同人的感受中也有極大區(qū)別）。感覺的差異在早期文明中也表現(xiàn)得相當充分，如三星堆文物的奇葩造型就足以說明這一點。娛樂或感官愉悅是社會無用式的，是功利主義、實用主義的心無法完全懂得的那一部分。藝術(shù)感覺從簡單的自娛出發(fā)，向外延伸出更多的廣袤與深邃。
在原始形態(tài)社會中，動手勞作是每個人都要具備的基本能力，不知何時，這種能力逐漸被思考及由其延伸出的符號指涉所替代。art一詞在西方世界中源自拉丁文ars，意為“技巧”，那么有沒有技術(shù)之外的藝術(shù)感呢？可能是鑒賞與評論。但于實際創(chuàng)作之中，可以說所有的感覺都必須關(guān)乎一種勞動的技能，手感——繪畫、樂感——歌唱和演奏、語感——寫作說話。如果一個人說他具備繪畫的能力，但只是不能用手去造出心中之“形”，調(diào)配出眼中之“色”的話，那此人無疑是一個繪畫的騙子，或者只是一個有思想創(chuàng)意（語言）但沒有任何繪畫能力（技能）的藝術(shù)說客。在藝術(shù)創(chuàng)作中對“勞動說”不時加以重新提及，是對藝術(shù)活力的不斷翻新，包含著對藝術(shù)本體的再認知，也是在現(xiàn)代科技社會中以“無用”之高貴對繪畫尊嚴的捍衛(wèi)與張揚！
至此得以發(fā)覺，表現(xiàn)主義的全部品質(zhì)都彰顯于古代希臘人之前。
呂佩爾茨充滿原始氣息與繪畫感的現(xiàn)代雕塑作品
2.
繪畫是知識分子性的嗎？或者，一個反題，繪畫可以完全不是知識分子性的嗎？那么，請回憶一下你是從什么時候起開始不再單純地直面繪事的——
假設(shè)你身處現(xiàn)在的中國，你的理想是做一名油畫家或廣告設(shè)計師，你為了報考美術(shù)學(xué)院于是加入考前班接受蘇聯(lián)素描（古典寫實素描的延續(xù)）和水粉畫（印象派色彩法則的簡單化）的訓(xùn)練，你學(xué)會了用透視法與色彩的冷暖規(guī)律關(guān)照現(xiàn)實的一切物象，在具備了對造型的基礎(chǔ)知識后你開始排斥所有不能產(chǎn)生立體感的非專業(yè)繪畫，你首先為了換取繪畫的基本技藝變得不再單純；你仍然身處現(xiàn)在的中國，受家族的影響從小接受毛筆的訓(xùn)練，會讀一點古書，很可能是諸子百家、《論語》、《詩經(jīng)》等古籍善本。隨后你想成為一名國畫家，開始臨摹《芥子園畫譜》、賞析“宋畫”、竭力模仿元人的高逸古樸，你以謝赫的“六法論”為思想綱領(lǐng)，并使用在“馬克思主義哲學(xué)原理”課業(yè)中學(xué)到的“思辨”之術(shù)處理“南北宗論”的問題，于是乎你看不起徐悲鴻之后的中國畫體系，你為了達到古人的造詣在自己心中植入前人的標準并從此不再單純；你是一個中國農(nóng)民畫家或日本“浮世繪”畫家，你有幸在現(xiàn)代社會中繼續(xù)延續(xù)師承，你沒有童年并一開始就被標準化的制圖系統(tǒng)嚴格把關(guān)，起初你發(fā)現(xiàn)你的繪畫門類受到外界更多的贊美，如文化遺產(chǎn)、民族特色、生動活潑等等。開始的時候你信以為真，后來就不再對自己的專業(yè)堅信不疑，因為你于其中感到壓抑或受到某些時代創(chuàng)新話語的影響，你覺得自己天生具有創(chuàng)造力，在多元的社會里不希望成為敦煌壁畫式的工匠，你討厭集體意識，要追求自我，于是，你在雙重的意義上變得不再單純；你上了美術(shù)學(xué)院，開始了高等學(xué)府的學(xué)習，你很可能考入的是中國美術(shù)學(xué)院，也可能是巴黎皇家美院，你們的學(xué)校不拒絕現(xiàn)代藝術(shù)，教授們以談?wù)撌澜绠敶囆g(shù)為榮。你加入了他們之中，你開始學(xué)習西方美術(shù)史，關(guān)注藝術(shù)社交網(wǎng)站，在大學(xué)期間開始參加畫廊的開幕式，你見到了尤倫斯夫婦，你厭惡甜美細膩的寫實油畫，即使有時看起來它們也還是蠻不錯的，你終于開始了“觀念”的修為，你終于開始不再繪畫，你玩起了行為藝術(shù)，將一堆難看的物品進行胡亂堆放并為其中注入某種精神和意義，你學(xué)了一點包裝自己的技能，你制造了很多話語，你進入了當代藝術(shù)系統(tǒng)，你獲得了終極意義上的不單純。
一個反題——假設(shè)你獲得了單純，但你沒有特別的天分，且因為始終沒有被任何“系統(tǒng)”浸染過，因此你無法通過某種現(xiàn)成手段開發(fā)出更多的天分。你從小依照自己的觀察與想象畫圖畫，桌子角邊和課業(yè)本里都留下你風流的痕跡，你受到美術(shù)老師的特別關(guān)愛，但數(shù)學(xué)老師始終對這個孩子感到頭疼。你不懂得什么是感受，或者你還沒開始使用“感受”這個詞來作自我標榜由此通過迷惑別人贏取一些虛榮心。長大后，你仍舊不去關(guān)心任何文化藝術(shù)系統(tǒng)的“知識”，但你仍舊在水果店的打工之余堅持著繪畫。你逐漸發(fā)現(xiàn)因為自己在繪畫上的單槍匹馬與無親無故，你的創(chuàng)造力開始枯萎，畫出的圖案越來越雷同，且始終很幼稚。沒有辦法，你經(jīng)人指點后開始明白原來任何業(yè)已成型的系統(tǒng)都不過是人性中某一部分的發(fā)展，于是你未來的藝術(shù)人生產(chǎn)生出兩條道路：你走上了第一條路，你要將絕對獨立堅持到底，你執(zhí)迷不悟般的對任何知識系統(tǒng)保持深惡痛絕。你完全不是一個“知識分子”，或者說你完全不具備任何知識分子的屬性、能力、思維。恭喜你，你將始終一無所有；你走了第二條路，你開始了學(xué)習，并通過閱讀、觀看與交流了解藝術(shù)的方法及各種道理。你一面接受，一面努力用自己越發(fā)精致的思辨力處理這些知識，同時保持敏銳觀察前輩大師或同代藝術(shù)家作品的習慣。你開始逐漸發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作意圖明顯不同，并像鑒賞家一樣品味其效果上的諸種差異。你不善使用語言，你仍舊保持繪畫的習慣，你在經(jīng)歷自我塑造之后，開始讓自己的作品進入系統(tǒng)并與系統(tǒng)中的其他人保持“差異”。你于是明白了一個更加接近真理的道理，你不再拒絕“知識”，因為知識不過是前人經(jīng)驗的堆積和整理，你不可能超脫出前人的人性與普遍人生經(jīng)驗。但是，你開始拒絕另一種“知識分子”，你發(fā)現(xiàn)了“意義”的荒唐，你希望保持作為一個生物的觀看與體驗的沖動，同時用這種沖動的結(jié)果與前人的經(jīng)驗（知識）發(fā)生關(guān)系，建立一種類似生命的延續(xù)的東西（你甚至討厭批評家稱呼他們?yōu)椤拔拿}”）。你為自己是一個畫家感到自豪，你試圖理解繪畫與其他藝術(shù)門類的異同，你首先覺得繪畫應(yīng)該是搖滾樂而不是古典交響樂，即使在談話中你仍舊愿意說莫扎特是個天才；隨后你認為繪畫應(yīng)該是舞蹈，是綻放的身體，尤其應(yīng)該是鄧肯建立的那種不用穿鞋的現(xiàn)代舞，你討厭芭蕾的陣容和姿態(tài)；隨著你的閱讀進入精致，你開始懂得繪畫與文學(xué)的類似，你不再討厭文字，你開始熱愛讀詩、讀米蘭·昆德拉的小說。最后，你終于（自以為）完全明白了自己，你發(fā)現(xiàn)你所討厭的只是藝術(shù)中的那一部分“知識分子性”（而非前人的生活經(jīng)驗），那種由經(jīng)驗——知識——權(quán)力——話語建立起來的十分知識分子化的“文本藝術(shù)”。一言以蔽之，你拒絕“理論”！
于是，你便開始了“表現(xiàn)主義”······
觀眾在現(xiàn)場觀看作品，她會看出圖像中的“馬蒂斯”么？作品證明呂佩爾茨試圖與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系。
“表現(xiàn)主義”是一種繪畫的人道主義
印象主義向觀眾展示了另一種表面的真實。古典寫實首先在畫布上實現(xiàn)了現(xiàn)實世界的立體，印象派于是發(fā)現(xiàn)了色彩的冷暖變化。它們的美是科學(xué)的美，癡迷于寫實主義與印象主義的觀眾，會在一開始對蒙克的吼叫感到不適，對梵高的烏鴉、麥田感到難以忍受，對畢加索《亞維農(nóng)的少女》感到非常厭惡！
在后來的現(xiàn)代主義實踐中，即使其中最形式化的藝術(shù)也在或多或少記錄著人性，但在直接面對情感意識方面，表現(xiàn)主義是不竭的。人一旦開始生活，它的浮動不安的心就在制造能量與麻煩。相對其他藝術(shù)類型的“問題”，總會有其問題結(jié)束的那個終點，或者干脆是對繪畫的轉(zhuǎn)移與背叛（如某些“觀念藝術(shù)”）。表現(xiàn)主義給所有的繪畫者提供了一個“最低”的標準，摒棄虛偽是進入它的唯一門檻，由此“人人都是藝術(shù)家”得以實現(xiàn)。表現(xiàn)主義最吻合現(xiàn)代主義的基本精神，一切現(xiàn)代主義都是表現(xiàn)主義的變種。而一切繪畫究其通過筆觸與紙本（布）記錄人性這一特征，又都是表現(xiàn)主義式的，只是它們自己不知道而已。虛偽，在畫布上仍然可被辨識，從而失去被記錄的意義。沒有一種文化允許一堆虛偽的形式矯飾被載入史冊，除非通過這種虛偽體現(xiàn)出了某種更為真實的狀態(tài)。在表現(xiàn)主義這里，藝術(shù)史亦是不存在的，或者藝術(shù)史本來就是人文研究者的工作，而非藝術(shù)家份內(nèi)之事，藝術(shù)家過分關(guān)注藝術(shù)史，而對自己的內(nèi)心與社會生活不聞不問，本身就是一種最大的虛偽。表現(xiàn)主義繪畫其實是一種人道主義的繪畫，它讓人更能成為自己。
表現(xiàn)主義是對印象主義及其之前的所有對表象世界進行模仿的藝術(shù)的徹底唾棄，但是表現(xiàn)主義繪畫仍然是訴諸于“表面”的，即它仍舊是一種“被看物”，而非“學(xué)理解析”，表現(xiàn)主義是人性永遠的“角斗場”和“精神心電圖”。它或許具備如下幾種特征：
1.“壞男孩”
梵高的農(nóng)婦肖像，蒙克和德·庫寧的女人體，以及巴塞利茲倒置的人體，它們可以是完全不同的畫面，但里面都存有某種人性的捩氣，且并不掩飾它的存在。
臟兮兮的孩子最能畫畫，當一個男孩開始熱愛干凈的時候，他距離繪畫就遠去了。敢于不上課的孩子，就敢于建立自己的精神——技術(shù)系統(tǒng)，并且心安。你有沒有試過虛偽的面對一張畫布，你的大腦因選擇叢生而變得紛亂復(fù)雜，因十分擔心暴露繪畫上的缺點，于是有了過度包裝的鄉(xiāng)下人的那種不自然。當臉孔被放大數(shù)十倍，面對沒有化妝的自己出現(xiàn)在電影銀幕上，生理的缺點暴露無遺。這是壞畫的開始！修飾畫面使之更加舒適無疑是容易的，會更加引起普通人的喜愛，并能夠輕而易舉的獲得一份與美化環(huán)境有關(guān)的工作。直接面對畫布是艱難的，除了心理上的基本障礙之外，還需要從中走出一條屬于自己的新道路。
可惜的是，當普通的壞男孩們有了自慰之后，就不再繪畫了。由此，那些堅持留下來的，能畫“壞畫”的藝術(shù)家才顯得越發(fā)難能可貴。
20世紀初期，奧地利畫家席勒表現(xiàn)力強烈的繪畫作品。
2.“遁世”和“憤怒”
當繪畫不以模仿自然的“真”，不以傳播道理的“善”，不以研究形式的“美”為它的目的的時候——或者還沒有開始這令人難受的實踐，或是已經(jīng)超越了那個階段——我們經(jīng)常可以在畫家的筆下捕獲到那些更加本真的思慮與情感。對現(xiàn)實世界的逃遁成為主題，它往往會以兩種傾向表現(xiàn)出來：其一是身體的離開，并由此讓所見所悟進入畫面的創(chuàng)造中，如高更辭去銀行高級職務(wù)向南太平洋熱帶島嶼的逃離與《我們從哪里開？我們是誰？我們到哪里去？》的終極追問，這種終極同樣表現(xiàn)在對古典理性技法的放棄與對自我精神表現(xiàn)系統(tǒng)的直接呈現(xiàn)上；其二是身處于俗世中的精神逃遁，或者釋放，藝術(shù)家難以擺脫現(xiàn)實生活，但又無法與生活真正地握手言和。蒙克的陰郁是難以釋懷的，是即使漂流到一座美麗的孤島也無法停止的幽暗，這種卡夫卡式的男人的脆弱是現(xiàn)代商業(yè)社會中最被成功法則壓抑的那部分。
憤怒是動物性中最原始的力量，見于基督教的“原罪”，西方哲學(xué)的“非理性”，佛教苦海學(xué)說中的“嗔惡”，弗洛伊德的“力比多宣泄”，魯迅式的“一個也不饒恕”，直至一切“人類革命”。如果將從古希臘到塞尚都大膽的統(tǒng)稱為“古典式藝術(shù)”，那么毫無疑問，這種藝術(shù)在面對人性之惡的時候，是以某種高尚情操、形式法則及它們所蘊含的技術(shù)合理性將其規(guī)訓(xùn)掉的，隨之幻化成和諧、美感與種種圖解說教式的平衡性。很顯然，在梵高與珂勒惠支的自畫像中，我們無法看到這種“被和諧”后的美感，取而代之的是一種不以圖像的夸張而是以筆觸、色彩構(gòu)建出的堅毅和憤怒，一種文藝家面對現(xiàn)實世界時的幾近無能的力量感。
在被稱為“德國新表現(xiàn)主義”的畫家中，我們可以不用充分了解畫家的創(chuàng)作目的、背景（這與觀看觀念藝術(shù)大相徑庭）就能輕易獲取畫面?zhèn)鬟_出的人性中的這些基本能量。巴塞利茨粗糲筆觸下簡單的人體倒置，即使身處異族文化仍然能夠直接捕獲到他對任何社會觀念的不屑之感。相反，基弗、伊門多夫等人作品中得以輕易發(fā)現(xiàn)的社會、歷史元素，藝術(shù)處理手法上的沉重感使基弗獲得歷史畫家的美譽。伊門多夫用搖滾般的圖像處理掉那些混亂的社會事件與情緒。但若是你能從伊門多夫的畫中看出非社會政治的部分，他將會在你面前表現(xiàn)得更加多元且充滿新的力量。
珂勒惠支的自畫像，畫家一生飽受命運摧殘。
3.“手藝人”
思想與功利無法阻止一個喜歡用手工作的人保持勞動的快樂。古典畫室的學(xué)徒需要經(jīng)歷諸多階段才能出師，且終身以工匠自居。他們要花費數(shù)年功夫幫助師父處理畫布，動手學(xué)習制作油畫顏料，這種修習尤為重要。而中國文人階層自幼開始的書法訓(xùn)練，甚至考試中字體的工整與美觀也對其科舉成績占有很大比重，古代人日常書寫工具與繪事中的工具即毛筆完全（或幾乎）一致，使得非專業(yè)出身的文人畫家階層在進行墨戲之時十分得心應(yīng)手。
任何實用主義的機器都無法取代手的溫度，以及心手相連所保持的一致性、隨機性，科學(xué)無法計算畫者在勞動中究竟將哪些復(fù)雜的精神因素魔法般的轉(zhuǎn)移到了畫布之上，這種傳遞又以何種方法被接收者感知到。除非科學(xué)可以處理“念頭”的問題，可以將世界的全部維度及人之氣韻等一切微妙無常以物理化的方式完全把握。思維與科學(xué)，這種以符號的設(shè)定及其指涉對世界進行的模型化控制，作為一種理性深度的精致設(shè)計在功利主義、實用主義的世界中所向披靡，但于靈動的表象世界中，它將滯后于人性與藝術(shù)的精致感受。
保持人性的溫度，保持用手工作。這是一種人道主義的精神實踐，可喜的是，這在堅持感知直現(xiàn)的表現(xiàn)主義畫家群體中得到了最好的傳承。
挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克廣為人知的“吼叫”作品
由呂佩爾茲引出的視覺藝術(shù)比較學(xué)
1.呂佩爾茨與喬托、修拉
喬托到修拉，體現(xiàn)出科學(xué)思維下西方藝術(shù)的發(fā)展主線——以客觀性模擬自然。期間亦會夾帶著格列柯、德拉克羅瓦、莫奈等“奇葩”藝術(shù)家，但他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)仍是寫實性的，仍舊建立在用素描與色彩再現(xiàn)自然這一基本法則之上。其中，人的主觀性也會時隱時現(xiàn)，被觀者感知到。如修拉在以科學(xué)方法研究光線之外由細密的點彩法制造出的莊嚴感，德拉克羅瓦色彩上的激情澎湃等。但只有到了表現(xiàn)主義這里，創(chuàng)作者表達上的平等得以完全體現(xiàn)，終于不用受到模擬技術(shù)與一般美學(xué)規(guī)律的束縛，由此直面人性、隨心所欲，成為一種純粹生命痕跡的存在，被感知和反思。
喬托的作品，使西方繪畫第一次在平面上“立”了起來
修拉的“點彩畫”嚴格按照光學(xué)分析進行創(chuàng)作
印象派發(fā)現(xiàn)了光與色的變化，創(chuàng)造出素描之外的另一種真實
2.呂佩爾茨與倪瓚、董其昌
倪瓚代表的高雅文人趣味，即遭受現(xiàn)實打擊后以隱逸無為的道家哲學(xué)為精神底盤，以此發(fā)展出的文人山水畫，其一開始就具備了“精神的抽象性”、“感知的精英性”、“存在的個人性”，只是這種高雅超脫的“個人”往往又以失落文人的集體形象出現(xiàn)。董其昌等作為權(quán)臣階層，在物質(zhì)生活高度富足的個人處境中，對“南宗”文人畫及其背后禪宗思想的推崇，成為其標榜高度與為官不作為的文化借口，“寫意”也由態(tài)度簡化成了一般趣味。西方現(xiàn)代藝術(shù)中，為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹精英性亦會不時出現(xiàn)。如塞尚人像、景物中表現(xiàn)出的不食人間煙火的“有意味的形式”，蒙德里安的格子畫體現(xiàn)出的宇宙哲學(xué)觀念，畢加索、勃拉克通過“立體主義”進行的空間研究，“未來派”在繪畫中對時間主題的開拓，以及后來杜尚的《泉》等從繪畫史延伸而出的精英實驗。
在表現(xiàn)主義中，這種“文”的精英性逐漸被“人”的原始動物性消解，繪畫變得既不依賴“形式美”也不需要過多“理解”，繪畫開始變得更像它應(yīng)該有的樣子了。
董其昌作品《秋林晚楓》，對于不懂的人而言，只是一團淡漠而已
|董其昌仿倪瓚山水，創(chuàng)作于遙遠的1611年
3.呂佩爾茨與弗蘭克、弗里德蘭德
一部攝影發(fā)展史，是攝影努力掙脫繪畫從而確立自身的歷史，它沒有經(jīng)歷古代世界的種種束縛，一開始就建立在現(xiàn)代啟蒙與工業(yè)時代的背景之下。攝影的出現(xiàn)對于繪畫像是二胎對長子的威脅，也像是小三對原配的威脅。繪畫模擬現(xiàn)實的功能性被攝影取代，繪畫開始全面反思。另一方面，作為再現(xiàn)功能之外的“觀看方式”的創(chuàng)造性，攝影也更加表現(xiàn)出它在直觀現(xiàn)實上的絕對優(yōu)越，它更加敏捷、更少技術(shù)操作性，鏡頭取代了眼睛，觀看成了一種“思考”的方法。你如何去看世界？世界的哪一面被你看到？哪種直觀的物象在生活感知中作為“決定性瞬間”？哪種“非決定性瞬間”更能爆發(fā)出觀看的真實品格？點線面的構(gòu)成顯得低級且造作，去看，讓世界的形式在1/125的快門速度中直接呈現(xiàn)，相機不會說謊，相機會說謊，真理在快門中忽隱忽現(xiàn)。
繪畫經(jīng)過了這種雙重剝奪之后——模擬的真實性與觀看方式的直觀性——它將于又一次的虛脫之后顯得更加真切，更能成為他自己。動手畫畫吧！讓藝術(shù)家的心靈在對“手”的使用中，在筆觸與畫布的摩擦中呈現(xiàn)！
在布勒松之后，羅伯特·弗蘭克用他眼中的《美國人》，向世界證明了另一種觀看方式的存在，即“非決定性瞬間”
4.呂佩爾茨與村上隆、無印良品
設(shè)計為商業(yè)工作，為客戶打造時尚舒適的生活。如果杜尚是在藝術(shù)史進入危機的時候，第一個站出來用“將藝術(shù)與生活抹平”的方式使藝術(shù)重獲新生，那么安迪·沃霍爾就是在實用哲學(xué)與商業(yè)泛濫的美國，最早以廣告設(shè)計師、插畫家、迪斯尼商業(yè)漫畫愛好者的身份挺身而出，“抹平了純藝術(shù)與商業(yè)美術(shù)”的差異。于是，老派的抽象表現(xiàn)主義被擊垮，工藝美術(shù)、實用設(shè)計與純藝術(shù)混為一談，開啟了新的藝術(shù)生意時代。村上隆作為三流漫畫家在天才輩出的日本漫畫界根本不值一提，但其一旦開始融入當代藝術(shù)的游戲法則，對簡單漫畫圖像進行觀念包裝與油畫、雕塑語言的轉(zhuǎn)換之后，價值就遠遠大于那些一幀幀一本本辛苦勞作的日本天才漫畫家們。這簡直就是天大的謊言與笑話！實用美術(shù)、商業(yè)文學(xué)進入日常之中，為生活增添娛樂與光彩，而文學(xué)、繪畫、嚴肅電影更要面對其他問題，它要讓世界變得不安、不舒服，由此拓展人類的感知，從而逼迫懶惰的普通人進入更加廣袤與深邃的世界。新表現(xiàn)主義對波普的反動，不是將沃霍爾推下神壇，而是將他們未完成的工作在歷史中繼續(xù)做完。
日本畫家村上隆著名的“太陽花”系列，繪畫成了扁平的“印刷品”，但仍舊可以創(chuàng)造上億日元的價值
5.呂佩爾茨與波洛克、陳丹青
繪畫是否具有觀念？觀念是否等同意義？由“怎么畫”到“畫什么”再到“為什么而畫”，繪畫由筆墨形式走進圖像形式并再次進入到意義形式之中。“為什么而畫”是繪畫作為沒落貴族借助“意義”的繩索而進行的自縊，也是經(jīng)過“意義”的牡丹亭后的再次還魂。陳丹青畫“畫冊”，后現(xiàn)代的無聊舉動在寫實油畫技法的掩護下，被闡釋出無聊的深刻意義，那是一種貴族式的意義，使繪畫與文學(xué)合二為一。
臟兮兮的波洛克以行動介入繪畫，彰顯“過程的價值”，以美國人的身份對抗古老歐洲人的單純形式探索。幾十年后，一個美國老婦在家中用波洛克的繪畫包裹雜物，因其太具有“意義”而沒把它當做一幅繪畫，險些錯失其中天價。美國人也在不久之后將波普藝術(shù)推向了更能代表美國精神的意義殿堂。
隨后，德國新表現(xiàn)主義在古老的歐洲，從繪畫的基本原則開始，用有結(jié)果的行動，將意義擠出了畫面之外······
圖為美國抽象表現(xiàn)主義大師波洛克在工作室“滴”畫
陳丹青買來經(jīng)典畫冊，攤開、寫生，再印刷成為新的畫冊