市場背景的差異與變換的風向
藝術(shù)家隋丞在近期兩岸藝術(shù)家的家交流往來中，對臺灣收藏者印象的描述，仿佛可以身臨其境體體驗到藏家的收藏樂趣，這種收藏的樂趣是投資客無法體驗的：“臺南的收藏家多，有企業(yè)家，醫(yī)生，建筑師等多種群體，欣賞型多于投資型。臺南祟恩牙醫(yī)診所主人黃醫(yī)生喜愛藝術(shù)，將診所布置得像藝術(shù)空間，入口前臺和休息等候區(qū)都掛飾著甘樂阿舍大型作品，樓上更有專門空間陳列藝術(shù)作品，還可以展出影像作品。為因牙病痛苦者的等候和治療減輕痛苦帶來喜樂，將藝術(shù)的作用和魅力浸透于生活的各種時刻中，無論喜悅與病痛。以醫(yī)術(shù)與藝術(shù)，征服生命中的缺憾和悲哀。
藝術(shù)存在于何處，就會帶給此地趣味，魅力，喜樂;存在其中就會喜悅平和，離開之后還會思念再來……，一個人如此，一個空間如此，一座城亦如此。”
“臺灣經(jīng)濟開始騰飛，應該是70年代、80年左右。也在那個時候，現(xiàn)在可能說顏水龍這些臺灣本土藝術(shù)家的價格，在那個時間點比趙無極、朱德群貴非常非常多，有可能貴10倍、20倍的都有，像我父親那個時候就是，他只是收臺灣的藝術(shù)家非常少，因為他開始做收藏的時候，覺得性價比很低。他也是跟各個畫廊買，因為他喜歡。但是他買了以后就去國外看趙無極，那個時候在歐洲這么好的作品。剛好歐洲好像是經(jīng)濟崩盤，所以所有的趙無極作品比如說100萬都已經(jīng)調(diào)到10萬或者是15萬塊，所以他那個時候就去買，買完了以后他覺得性價比那么高的東西我應該去找這種雷同的，不再局限于臺灣，因為那個時間點臺灣的經(jīng)濟非常好，大家全部經(jīng)濟起飛，所有的人手上都有錢，大家手上都想掛一張大家能知道的作品，所以臺灣那個時間點，以前阿波羅大廈我不知道你有沒有去過臺灣，他是整個大廈里邊全部是畫廊，現(xiàn)在還是有一些了，但是在那個時間其實所有的阿波羅大廈的畫廊都是賣的，最繁榮的時候，你從二樓開始一直到什么十幾樓都是畫廊，都是買的，大家都會在那個時間點去串門子，找作品，都是這些臺灣的藝術(shù)家。現(xiàn)在已經(jīng)沒有了，沒有這個景況了。”從臺灣的畫廊業(yè)的發(fā)展看早期對歐洲華人藝術(shù)家價值洼地的慧眼先行，到關(guān)注大陸本土藝術(shù)家作品的收藏，是不同區(qū)域間的差異和信息的隔閡形成的機會。
臺灣經(jīng)濟騰飛對臺灣藝術(shù)家和畫廊的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，經(jīng)歷了三十幾年的平穩(wěn)發(fā)展期，70年代到2000年期間的發(fā)展期，使臺灣畫廊和藏家占得先機，引領市場。2000、2003年后大陸的當代藝術(shù)和藝術(shù)市場逐漸成為亞洲地區(qū)藝術(shù)市場的風向。
從前面階段性的變化，林正感到近兩年的趨勢有了新的態(tài)勢。“經(jīng)歷了前幾年的急速成長到現(xiàn)在的成熟期，臺灣及大陸的藝術(shù)家其實中間的差異已經(jīng)不大。現(xiàn)在全球的信息共享已經(jīng)太透明了。目前，已經(jīng)有很多的交流及互相影響，大陸地區(qū)的策展人及展覽至臺灣的互相交流。應該已經(jīng)是慢慢的行成一個泛亞洲區(qū)的概念。雖然在創(chuàng)作的形式上會有區(qū)域性的不同，但是整個概念及對藝術(shù)的判斷已沒有太多的隔閡。”林正認為無論是“水墨”還是“新東方精神”的熱點，兩岸都會同步，這種區(qū)域間的差異已經(jīng)趨于模糊。
不同背景下的共同問題和當代記憶
大陸藝術(shù)家在受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的學院教育影響的背景下，從85新潮以來大陸的藝術(shù)家作品對后現(xiàn)代主義的學習、模仿，介入社會現(xiàn)實，出現(xiàn)了很多“非常猛”的藝術(shù)家和作品。林正從臺灣當代藝術(shù)發(fā)展時間線索去觀察時認為：“其實類似85新潮的運動在臺灣的1960左右就已經(jīng)發(fā)生。從五月畫會反思臺灣藝術(shù)的未來及可能性，這畫會在臺灣的戒嚴時期下產(chǎn)生的，他們在不觸及政治題材的形式找尋不同的語言。當時劉國松為五月畫會的一員，探索當時相較前衛(wèi)的抽象及未來的水墨形式，但行為藝術(shù)及更前衛(wèi)形式也從臺灣政治上的改變之后才開始。西方的思潮及政治的解放讓藝術(shù)更多元化，但在當時的市場還是對現(xiàn)代主義的作品接受度更大。所以，前衛(wèi)藝術(shù)的群體及更新的創(chuàng)作形式，在臺灣金融風暴后沒有更多的發(fā)展，反而形成很多不是群體的方式，而是以更自我的面貌出現(xiàn)。”
在大陸藝術(shù)家感覺教育體系過于保守時，林正對臺灣藝術(shù)家面對不同社會現(xiàn)實，卻也有類似的看法：”我覺得臺灣藝術(shù)家相對還是很保守的，當然也有很多對當代藝術(shù)關(guān)注的人，頂多只是關(guān)注而已。所以我覺得是很可惜，因為臺灣有很多藝術(shù)家相對是不錯的，但是有大部分是以架上繪畫為主，有很少尤其是中青輩的藝術(shù)家，他們從自己的領域跨到別的東西上面去，比方說我現(xiàn)在做架上繪畫我開始做雕塑，雕塑之后可能做一些互動的東西，臺灣比較少，他們比較關(guān)注在自己的東西上面。”
用林正的話說，大陸當代藝術(shù)家非常“猛”，也有相應的藝術(shù)批評和傳播途徑。但臺灣的情況會不一樣，“比如說謝德慶那個時候雖然早期是在美國，但是他是臺灣人，他很猛。如果他這些事情在臺灣做是不可能有這么大的影響力的，因為他不受到關(guān)注，如果他自己默默做這件事情其實也沒有人知道，但是他是在美國，他只是有一個地方可以讓他去醞釀，可以讓他去做這件事情，但是臺灣文化你做這件事情根本沒有人會報道。大陸當代藝術(shù)環(huán)境就會比較敢想敢做，比如蔡國強這樣的藝術(shù)家在臺灣是不可能成立的，因為蔡國強除了‘爆破’以外還有很多的裝置藝術(shù)，他在臺灣辦過一次大型的回顧展。這么大的經(jīng)費臺灣的藝術(shù)家是不可能出這個錢的，也沒有機構(gòu)會替臺灣藝術(shù)家出這個錢做這個事情，這是不可能的。大陸藝術(shù)家猛的地方是這樣的，就是說我可以傾家蕩產(chǎn)做作品，這件作品有可能讓我成名，也有可能我什么都沒有，但是他會做，他就干了。臺灣是不可能的，會想很多，相較之下比較保守。
如果說80、90后人群對歷史記憶和分歧越來越模糊，歷史包袱也越來越小，兩岸的文化也都越來越去宏大歷史額敘事，而趨向個人化的方向，兩岸藝術(shù)面對當代問題時，卻因背景不同產(chǎn)生不同的路徑，面對共同的問題。在林正看來，現(xiàn)在的當代藝術(shù)已經(jīng)不再是兩岸差異的問題，而應該是全球化下所有當代形式的問題。因為信息共享，已經(jīng)太透明了。雖然藝術(shù)還是有區(qū)域性，但隨著80、90后對電子化、影像化、虛擬化等的關(guān)注，能否找到有自己意識，但同時產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)是應該思考的問題。
大陸與臺灣在面對當代藝術(shù)問題時，形成互相關(guān)照的兩面鏡子。魯迅美術(shù)學院教授張峰認為，當代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的關(guān)系不必強調(diào)，兩岸都有非常強大的傳統(tǒng)文化基因，就像水墨對于中國人，有天生的血緣關(guān)系和親切感。中國當代藝術(shù)與西方后現(xiàn)代社會的碰撞，如何產(chǎn)生獨立的當代語言系統(tǒng)，會是兩岸當代藝術(shù)家共同面對的問題。