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周春芽文章兩篇
周春芽 簡歷
周春芽和他的狗
立非常之人 做非常之事
“花間記”——周春芽訪談
花間記——周春芽繪畫雕塑作品展
呂澎
周春芽是最早徹底放棄文學(xué)性主題的畫家之一。1980年是四川美院的“傷痕藝術(shù)”聞名中國的一年，當(dāng)同學(xué)們正在用畫筆描繪歷史的傷痛的時候，周春芽第一次去了有藏族人的紅原縣。沒有誰告訴他為什么非要到這個陽光燦爛地地方，但可以想象的是，灰暗的歷史與灰色的城市總有一天會把一個渴望變化與豐富的畫家驅(qū)趕到他希望的地方：“我第一次在那里,在藏族人的膚色上,在他們的服裝上,在天空里,在遠(yuǎn)山發(fā)現(xiàn)了色彩的魅力。”這是一種來自畫家的反叛，之前的現(xiàn)實是，畫家沒有任何機(jī)會與可能去了解印象派的東西。畫家在他的《大事記》里記錄說：1979年，“四川美術(shù)學(xué)院圖書館進(jìn)了一本法國印象派的畫冊，放在一個玻璃桌里每天翻一頁,我和張曉剛經(jīng)常去臨慕印象派大師的作品。我們開始知道了莫奈、塞尚、畢沙羅，后來我們知道了馬蒂斯、凡高、畢加索。1981年，周春芽與張曉剛一道去了同樣色彩斑斕的若爾蓋草原，以后他多次到這些地方寫生。現(xiàn)在，我們清楚了周春芽選擇藏族的生活與草原風(fēng)景的真正理由。對于他來說，“傷痕”藝術(shù)家表達(dá)的主題不是藝術(shù)的全部，相反，藏區(qū)生活的粗獷斑讕卻直接吸引了他的注意力。所以，1980年創(chuàng)作的《藏族新一代》的問世，就是非常自然的了。藝術(shù)家說：
當(dāng)我離開體驗生活的草地以后，很多具體的事情很快就淡忘了，留下來的只有草地上強(qiáng)烈、濃厚的色彩，藏民純樸而粗獷的形象，以及貫穿這些色彩和形象的線條。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油畫《藏族新一代》中的那五個小孩。……我并未有意去追求某種風(fēng)格，如果說我現(xiàn)在的畫還有些個人特點的話，那僅僅是為了區(qū)別于他人。我的畫面上突出的線條，自然的形象也顯出了某種變形，這是對象給我的啟示以及構(gòu)圖的需要，而不是由于主觀表現(xiàn)的動機(jī)。我希望自己能天真純樸地接觸自然，像初生小兒那樣看世界。
《藏族新一代》以及周春芽一系列關(guān)于草地的藏族生活的作品，都表現(xiàn)出了當(dāng)時的中國藝術(shù)家們所認(rèn)同的一種精神傾向，這種傾向最突出的特點在于藝術(shù)家主動地將自己的藝術(shù)或內(nèi)心需要同一種富于人情味和人道理想的題材結(jié)合起來。藝術(shù)家們開始有意識地學(xué)習(xí)和運用各種新的、帶主觀色彩的描繪對象的方式。大量西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家和流派被介紹進(jìn)中國，在一段時期內(nèi)成了藝術(shù)家們靈感的契機(jī)和啟示來源。這無疑加強(qiáng)了主觀的藝術(shù)語言在藝術(shù)家探索中的地位和重要性。作于1984年的《陽光下的若爾蓋》又一次運用粗獷的塊狀筆觸，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了高原的陽光。相反，《一家子》卻恬靜穩(wěn)重，調(diào)子篤實。之后，周春芽改變了他的明快的調(diào)子和輕松的情緒。
1985—1986年，周春芽對藏區(qū)生活和風(fēng)景的描繪發(fā)生改變。這一時期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，獲得了一種更為本質(zhì)、更為成熟的對自然和自我的理解，并找到了一種相應(yīng)的語言方式。神秘感和光線是周春芽此時所竭力追求與渲染的東西。在《月光下的塔》中，人從畫面上消失了，一種明顯的理性控制使畫面上的物體被簡化變形成風(fēng)格化的構(gòu)成。畫面物象的形式似乎正暗合了塞尚關(guān)于自然界是由圓柱體、錐體等構(gòu)成的論斷。強(qiáng)烈的光影效果讓人想起契里珂所描繪的羅馬或都靈的街景與廣場。
周春芽的繪畫階段和語言轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出多樣性，在很大程度上講，這位早在“傷痕時期”就為人所知的畫家的藝術(shù)是現(xiàn)代主義繪畫在八十年代復(fù)蘇并在九十年代的轉(zhuǎn)型中仍然保持生命力的象征。
1989年初，我從德國回到了成都，當(dāng)時寒冷的成都還沒有空調(diào)，我穿著時髦的大衣回到了離別三年的畫室。家鄉(xiāng)也發(fā)生了變化，印象最深的是女人用的衛(wèi)生巾變了，三年前中國女人用的衛(wèi)生巾還是一塊巨大的草紙，在德國衛(wèi)生間里卻發(fā)現(xiàn)了一小塊能吸水的什么栓。在德國曾經(jīng)坐過時速二百公里的汽車在希特勒發(fā)明的高速公路上，那時去樂山坐汽車也要花上五、六個小時。在德國我親自看到了新表現(xiàn)主義的頂盛時期，我畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院，那里有全世界最前衛(wèi)的卡塞爾文獻(xiàn)展。在文獻(xiàn)展上我第一次看到了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，用圖片表現(xiàn)的政治藝術(shù)。出國前，我們國家的藝術(shù)大多數(shù)還是為當(dāng)權(quán)者的政治服務(wù)，我有生以來第一次穿西裝打領(lǐng)帶是在德國柏林聽愛樂樂團(tuán)的音樂會上，但是使我產(chǎn)生回國的念頭之一卻是中國古曲《塞上曲》。
前面是周春芽回到大陸的基本狀況：對社會與生活變遷的認(rèn)識；對歐洲當(dāng)代藝術(shù)的了解以及接受內(nèi)心需要的牽引。
九十年代初的中國，政治失望和商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的社會空氣，使藝術(shù)家們似乎覺得用缺乏技術(shù)性的方法——幾乎就是廣告的一般方法——就能能夠表達(dá)無聊和荒誕的內(nèi)心。繪畫性是生發(fā)于浪漫主義的趣味與方法，長期以來，繪畫性甚至是藝術(shù)家的基本準(zhǔn)則。不過，九十年代的社會狀況讓畫家喪失了任何之前的美學(xué)偏好，繪畫本身成為觀念或者“念頭”的表達(dá)，至少，繪畫性受到普遍的回避。因此，接受巴澤利茨、彭克和基弗爾影響的周春芽很難成為流行藝術(shù)中的一員。對現(xiàn)實與政治進(jìn)行理性化和戲劇性的表態(tài)——無論含蓄還是過分的戲劇性——不是周春芽的能力，他只好順從自己的內(nèi)心，研究八大、黃賓虹等人的藝術(shù)。這個態(tài)度不僅與流行藝術(shù)不同，也與現(xiàn)代主義的余波相去很遠(yuǎn)，直至九十年代中期，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里沒有藝術(shù)家將眼光掃向歷史的縱深處，王廣義僅僅通過對“文革”時期圖像的利用對最近的歷史作簡明的回睦。
就像早年沒有參加同學(xué)中間熱衷的“傷痕”題材的創(chuàng)作那樣，周春芽也沒有參加玩世現(xiàn)實主義和政治波普的潮流，他在感覺中而不簡單是在理性中尋找自己藝術(shù)的可能性。他選擇了“石頭”。這是他不斷翻閱古代畫家畫冊的結(jié)果：“我不知道為什么山石是傳統(tǒng)中國畫的一個永恒的主題。可能是因為山石是自然的象征，山石的力量和完整性能讓畫家充分表現(xiàn)自己的精神，也能讓他充分展現(xiàn)繪畫技法。”在異國他鄉(xiāng)，一個人很容易感受什么是歷史，因為脫離了生長的土地的人也會有脫離歷史的感受，這樣的好處是，他可以重新審視過去。周春芽從古箏的弦音里感受到了自己需要的東西，那些古樸的旋律就像庭院里隨風(fēng)飄動的草木一樣，柔弱但具有韌性，于黃昏中顯得凄美而恍惚，他的內(nèi)心需要接續(xù)這樣的東西。傳統(tǒng)繪畫里，石頭有象征與借喻的作用，例如石頭與蘭草為鄰可以結(jié)構(gòu)出高潔與堅貞的特質(zhì)，這樣的含義符合古代文人的要求，似乎也與周春芽的內(nèi)心需要沒有矛盾，何況山石也是自然的“縮寫”，寫山石就是寫自然，這同樣符合古人的意思。這是先天性的愛好，周春芽開始樂此不彼地畫他理解的石頭。他嘗試用表現(xiàn)主義的筆觸與傳統(tǒng)的書寫方式相結(jié)合。他之所以喜歡黃賓虹，是因為這位事實上的傳統(tǒng)主義者試圖通過表現(xiàn)“黑、密、厚、重”的方法來拯救病弱的傳統(tǒng)繪畫，黃賓虹根本不相信中國書畫會在西方繪畫的沖擊下徹底失去生命。周春芽的態(tài)度與黃賓虹沒有什么不同，只是前者對使用什么材料與工具并不在乎，重要的仍然是一種獨特文明的活力。周春芽很自然地將傳統(tǒng)視為一種流動的東西，很多年后，周春芽說：“真正有價值的傳統(tǒng)是進(jìn)行時態(tài)的東西，傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，其實歸因于今天的人對過去的認(rèn)定，歸因于我們的集體記憶和理解。” 這樣的表述無異于說，正是不斷的記憶和理解延續(xù)著傳統(tǒng)，否則傳統(tǒng)什么也不是。這個立場讓我們看到了為什么周春芽在表現(xiàn)與古人相同的題材時如此地放肆和不顧一切：
我畫石頭并不是出于圖像或符號的考慮，完全是由于趣味。我喜歡古典文人筆下石頭的形態(tài)，但不滿足于那種過于溫和、內(nèi)向的性格，我想到一種張揚而冒險的嘗試——借助這種典雅的形態(tài)去傳達(dá)一種暴力甚至是色情的意味。
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