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四、新敘述攝影的表征
新敘述攝影運(yùn)用“仿像”的手法去拓展藝術(shù)的邊界以及人們認(rèn)識(shí)的極限視野，通過故事性的情節(jié)和綺麗的人造景觀去營造一種戲劇性的效果。新敘述攝影習(xí)慣于在攝影畫面中去講述故事。這些畫面并不存在于真實(shí)的生活場(chǎng)景中，而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的改造或者制作，營造出一種前所未有的場(chǎng)域。相對(duì)于其他類型的攝影，新敘述攝影有著自身獨(dú)有的表征。
1、記錄性的否定
攝影的記錄性是人們對(duì)攝影最基本的認(rèn)識(shí)，從家庭相冊(cè)、新聞報(bào)道、檔案記錄到軍事偵察，攝影的記錄性在各行各業(yè)發(fā)揮著它獨(dú)特的作用。新敘述攝影與某些傳統(tǒng)的信條相反，認(rèn)為：“攝影從未被作為一種純粹的客體媒介，提供未經(jīng)修改的真實(shí)景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一個(gè)物體，同樣的出片過程。甚至，通過視覺控制，鏡頭可以記錄下最暴虐的謊言。”[9]就如同結(jié)構(gòu)主義否定語言的能指與所指一樣，新敘述攝影將對(duì)二元世界的解構(gòu)運(yùn)用于攝影中，將藝術(shù)家作品中的景致與實(shí)際拍攝的圖像剝離，重新建造著攝影的真實(shí)，從而否定了攝影的記錄性特征。真實(shí)圖景和攝影作品中存在著藩籬，它們之間要么產(chǎn)生抗拒的力量，要么兩者之間的阻隔被跨越，后者替代前者并產(chǎn)生某些啟發(fā)性的效應(yīng)。
2、傳統(tǒng)敘事的超越[10]
新敘述攝影的特點(diǎn)是運(yùn)用圖像編撰故事，自成體系，并將時(shí)間性融入敘述之中，突破了敘事的自然時(shí)間程序，將視角轉(zhuǎn)移到敘述者所處的內(nèi)心，或者采取多元敘事視角達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)攝影的叛離和超越。當(dāng)觀者在欣賞一件攝影作品時(shí)，很容易被具象的細(xì)節(jié)所吸引到藝術(shù)家所預(yù)設(shè)的情節(jié)里面。傳統(tǒng)的敘事攝影是以客觀記錄性為主導(dǎo)，空間、情節(jié)不受敘事者，也就是藝術(shù)家的控制，而是被動(dòng)去捕捉眼前的景物。新敘述攝影打破了傳統(tǒng)敘述中敘述意義的預(yù)設(shè)，而是將敘事者放在觀者的語境中，敘事的意義在觀者的闡釋中綿延。
3、新技術(shù)的集成
新敘述攝影雖然秉承了觀念藝術(shù)的特質(zhì)，但從不把攝影技術(shù)當(dāng)作簡(jiǎn)單的記錄工具。藝術(shù)家精細(xì)地營造著畫面的整體效果和每一處細(xì)節(jié)。畫面的烘托并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單想法的拼湊，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一環(huán)扣一環(huán)、形而下的攝影技術(shù)的支撐。藝術(shù)家可以為了一個(gè)鏡頭的拍攝，靜下心來準(zhǔn)備幾個(gè)月的時(shí)間，搭建場(chǎng)景、選擇模特、安排人員、后期制作，最后才形成一張完整的作品。一張作品所花費(fèi)的時(shí)間和精力絕不亞于一部電影中的某些鏡頭的拍攝。
今天的藝術(shù)作品，再也不是藝術(shù)家拿著畫筆對(duì)著畫布進(jìn)行個(gè)體戶似的創(chuàng)作了。高制作的攝影，必須經(jīng)過各行各業(yè)的技術(shù)人員的通力合作。藝術(shù)家再也不是孤軍作戰(zhàn)，他們與技術(shù)人員、演員、甚至程序員、科學(xué)家一起創(chuàng)作，在這個(gè)虛擬與真實(shí)交織，充滿私人與公共、控制與反控制的領(lǐng)域中，不懈地思索、體驗(yàn)與交流。在克魯?shù)逻d的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，有燈光、藝術(shù)、聚點(diǎn)、運(yùn)輸、演員五個(gè)部門，三四十名工作人員。
4、消費(fèi)美學(xué)的彰顯
我們生活在一個(gè)被廣告、電影巨片、電視直播、流行文化包圍的消費(fèi)世界中，這種從物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)上的美學(xué)消費(fèi)，形成了當(dāng)下嶄新的消費(fèi)文化。身處消費(fèi)文化之中的人們，對(duì)物質(zhì)消費(fèi)的享受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其實(shí)用性。“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)文化不僅體現(xiàn)在商品營銷和宣傳的廣告環(huán)節(jié)，它還表現(xiàn)為商品的資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的現(xiàn)代性歷史，已經(jīng)構(gòu)成了一種無處不在的文化環(huán)境，以及先在的歷史感和美學(xué)意識(shí)”。[11]我們已分不清是電影在模仿生活，還是生活模仿電影。消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。在克魯?shù)逻d的作品中，我們可以看到一個(gè)個(gè)美國現(xiàn)代家庭的物質(zhì)世界。森萬里子的作品更是將現(xiàn)代的時(shí)尚與設(shè)計(jì)融入其中，消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。
五、結(jié)語
中國的觀念攝影起源于20世紀(jì)90年代中葉，在當(dāng)時(shí)活躍于體制之外的“先鋒藝術(shù)”的推動(dòng)下，藝術(shù)家開始嘗試各種藝術(shù)媒介和手段，以對(duì)抗學(xué)院寫實(shí)的陰影和體制的束縛，去尋找新的伊甸園。受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，中國也出現(xiàn)了新敘述攝影。與西方相比，一些以攝影為媒介的藝術(shù)家，過于心高氣傲，在沒有潛心或不屑研究技術(shù)的情況下，一味強(qiáng)調(diào)“觀念”，而觀念在無技術(shù)支持的條件下，又顯得蒼白無力。新敘述攝影在西方已經(jīng)有近30年的歷史，在中國它僅僅是個(gè)開始
[1] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[2] “仿像”，英文simulation，又譯為“擬像”。在此處特指藝術(shù)家通過攝影模仿某些場(chǎng)景或者人物形象，來表達(dá)對(duì)社會(huì)、歷史、宗教、政治、環(huán)境等問題的反諷、批判、憧憬等觀念。
[3] Abigail Solomon-Godeau,"Photography after Art Photography", in Brian Wallis.ed. Art after Modernism(New York Museum of Contemporary Art 1984) .pp. 75-85
[4] Moving Picture---Contemporary Photography and Vedio from Guggenheim Museum Collections
[5] Jennifer Bayles, GREGORY CREWDSON, Educator for Special Projects,http://www.albrightknox.org/acquisitions/acq_2004/Crewdson.html
[6] Stephan Berg，The Dark Side of the American Dream，GREGORY CREWDSON, Hatje Cantz ，2005
[7] Russell Banks, GREGORY CREWDSON:BENEATH THE ROSES, P8, ABRAMS, NEW YORK, 2008
[8] 薩滿教是在原始信仰基礎(chǔ)上豐富和發(fā)展起來的一種民間信仰活動(dòng)，曾興盛于我國北方各民族以及北亞諸多民族。薩滿教非常熱愛大自然，對(duì)自然非常崇拜。今天，人們對(duì)薩滿感興趣主要是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)人與自然和諧相處，薩滿教的教義是讓人們回到最初的自我實(shí)現(xiàn)。薩滿技術(shù)為我們每個(gè)人提供了一種可能，讓每個(gè)人去發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)在的神話，自己的超個(gè)人原型，去尋覓我們自己的夢(mèng)境。
[9] Lisa Dennision, Nancy Spector, and Joan Young, Introduction, in Moving Pictures catalog, Guggenheim Museum, 2002. Pp9-11
[10] 傳統(tǒng)敘事攝影是指為了敘事而敘事，攝影者只是一個(gè)被動(dòng)的參與人、記錄者。
[11] 朱其，《鮑德里亞理論對(duì)消費(fèi)文化研究的意義》，http://blog.artron.net/indexold.php?39721/viewspace-777
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